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CIRCOLOLEOPARDI percorsi di lettura e scrittura a più mani - il blog della biblioteca "Villa Leopardi" in Roma
LE VACANZE DI MONSIEUR HULOT
post pubblicato in Diario, il 23 luglio 2016
  

Monsieur Hulot, a bordo del suo scoppiettante macinino (una Salmson AL3 del 1924), arriva in un villaggio balneare della costa bretone per trascorrere le sue vacanze in una pensione. Non essendoci una trama vera e propria, il film si svolge tra piccole gags in cui sono coinvolti i personaggi che popolano la spiaggia e la pensione: francesi, americani, giovani, anziani, bambini e camerieri. Hulot, con la sua mimica un po' goffa, i suoi pantaloni dall'orlo troppo corto, il suo cappelluccio e la sua pipa, borbotta in un linguaggio buffo.
Alcune gags: un frustino nella mano di Hulot diventa una spada; mentre cambia la ruota di scorta alla sua auto sgangherata, le signore sedute nell'abitacolo si alzano in corrispondenza del movimento del crick; la camera d'aria della ruota, a cui si sono attaccate delle foglie, diventa una corona da morto ad un funerale; Hulot esce in barca a pescare e la sua canoa si spezza in due, "divorandolo"; Hulot partecipa a una partita di tennis e la sua mimica nel maneggiare la racchetta porta scompiglio nel gioco; situazioni tipiche di convivenza nella pensione vengono sconvolte da Hulot, che lascia le porte aperte e gli ospiti rimangono in balìa delle correnti d'aria, ed ascolta ad alto volume il giradischi, disturbando i presenti.
Le giornate vengono scandite dalla mattina alla sera dal ciclico ripetersi di situazioni... la campana del gelataio...l'altoparlante della spiaggia.
Gli esterni del film sono stati girati nel 1951 nella stazione balneare di Saint-Marc-sur-Mer, comune di Saint-Nazaire (dipartimento francese della Loira Atlantica). Tati ha filmato diversi luoghi del paese: la spiaggia, l'"Hôtel de la plage" (il cui ingresso è stato però modificato), il cimitero e la villa "Le Château", dove si svolge la partita di tennis. Anche gli abitanti di Saint-Marc-sur-mer hanno partecipato al film. Il nome del paese compare solo nel timbro postale dell'inquadratura finale del film. Nel 1963 Tati ha realizzato una diversa versione del film con un nuovo montaggio e una nuova colonna sonora; nel 1975 ha aggiunto una nuova sequenza di quattro minuti.
È un film delicato, dai toni garbati, pieno di serenità ma anche di un pizzico di malinconia da sabato del villaggio, allorché la vacanza termina e gli ospiti si salutano. È fatto di suoni, rumori e gesti che sono gli elementi con cui la trama viene narrata. Hulot, nel rito delle ferie e della spiaggia, è figura poetica, anarchica, ribelle nei confronti di riti collettivi e cose. Sconvolge ritmi, tempi, consuetudini, facendo riscoprire luoghi ed umanità: la poesia vera di chi sa fischiettare per la via.
La mimica di Tati, basata sulla tecnica recitativa del Gramelot, trae la sua origine dai grandi del passato Buster Keaton e Charlie Chaplin ed è fonte d'ispirazione dei futuri Jerry Lewis, Peter Sellers, Mr. Bean (per quest'ultimo anche nell'idioma buffo) e anche l'italiano Dario Fo. [ * ]



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KORCZAK
post pubblicato in Korczak, Janus, il 1 giugno 2016
 

Janusz Korczak (Varsavia, luglio 1878 - ucciso in una camera a gas del campo di sterminio di  Treblinka, probabilmente il 6 agosto 1942) è lo pseudonimo di Henryk Goldszmit, pedagogo, pubblicista, scrittore, medico, militante sociale polacco di origine ebraica, noto anche come Il vecchio Dottore o Il signor Dottore. Fu un precursore delle lotta a favore di una totale uguaglianza dei diritti del bambino. Nelle istituzioni da lui fondate introdusse l’autogestione, dando agli educandi il diritto di deferire i propri educatori a un tribunale unicamente composto da ragazzi. Fondatore della prima rivista al mondo redatta da soli bambini, fu un pioniere nel campo della risocializzazione dei minori, della diagnosi in età pediatrica e della tutela del bambino difficile.
Nacque a Varsavia, da Cecylia Gebickae e Józef Goldszmidt (1844-1896), in una famiglia ebraica assimilata. Il padre era un avvocato, il nonno, Hersz Goldszmit, era stato medico a Hrubieszów, il bisnonno un vetraio. Non venne registrato all’anagrafe alla nascita: per questo è difficile stabilire con precisione l’anno della sua nascita. La famiglia Goldszmit cambiò ripetutamente di indirizzo a Varsavia; abitarono prima in via Bielanska 18 (suo probabile luogo di nascita), poi in Krakowskie Przedmiescie 77, in via Miodowa 19, in piazza Krasinskich 3 e in via Nowosenatorska 6 (oggi via Moliera). Tra il 1886 e il 1897 Henryk frequentò la scuola primaria di Augustyn Szmura in via Freta, e successivamente le otto classi del ginnasio del quartiere di Praga (oggi il VIII Liceo Ogólnoksztalcace Wladyslaw IV). A 15 anni annotava nel diario: «caddi allora un uno stato di follia: il furore della lettura. Ai miei occhi il mondo era scomparso, esistevano solo i libri». Dopo la tragica morte del padre nel 1896, la sua adolescenza e la prima giovinezza trascorsero in difficili condizioni materiali, e fu costretto a dare ripetizioni per aiutare la famiglia a mantenersi.
Nel 1898 iniziò gli studi universitari presso la facoltà di Medicina dell’Università Imperiale di Varsavia. Nell’estate del 1899 si recò in Svizzera per poter conoscere più da vicino l’opera e l’attività pedagogica di Pestalozzi. Durante quel soggiorno si interessò in particolare alle scuole, agli ospedali pediatrici e ai gabinetti di lettura gratuita dei periodici per bambini e giovani. Il 17 marzo 1905, dopo cinque anni di studi universitari e l’esame di Stato, ottenne il titolo di Dottore in Medicina. Come medico militare prese parte alla guerra russo-giapponese del 1905, avanzando fino al grado di maggiore. Tra il 1903 e il 1912 lavorò come pediatra presso l’Ospedale pediatrico ebraico Berson e Bauman in via Sliska 51 e in via Sienna 60 (nella Casa d’accoglienza transitoria). Come medico aveva diritto a risiedere in un appartamento interno all’ospedale e riceveva uno stipendio annuo di 200 rubli ripartito in quattro rate. Eseguiva i suoi compiti in maniera esemplare, lavorando anche nei quartieri proletari della città. Curava gratis i pazienti poveri, ma non esitava a richiedere ai ricchi onorari elevati. Collaborò con il neurologo e filantropo Samuel Goldflam, con cui intraprese una ramificata attività a carattere sociale.
Nel 1907, grazie a un periodo di studio a Berlino (autofinanziato), completò la sua formazione e qualificazione, seguendo corsi e tirocini presso varie cliniche pediatriche e studiando i principii degli istituti pedagogici specialistici. Al 1911 risale la sua rinuncia a formarsi una famiglia: sempre più propenso all’idea di non possedere quelli che chiamava i bambini privati, considerava suo ogni bambino che curava o educava. L’attività successiva lo avrebbe confermato in questo atteggiamento: analoghe convinzioni altruistiche lo spinsero anche a non privilegiare alcun gruppo di ragazzi a lui affidati. Non riteneva la famiglia tradizionale il principale anello della catena sociale, anzi rifiutava il ruolo a essa attribuito sia dai settori conservatori cristiani, sia da quelli tradizionalisti ebraici. Del resto poteva ben essere considerato, da se stesso come dagli altri, come il padre dei circa duecento orfani della Casa che dirigeva e di altre varie centinaia, che nei decenni di sua attività pedagogica e sociale sarebbero passati per i suoi orfanotrofi.
Riteneva che il bambino dovesse stare in compagnia dei coetanei e non ritirato in casa. Desiderava che i bambini “scontrassero” tra loro pareri e idee al loro primo germogliare. Si sarebbero così sottoposti a un processo di socializzazione che attraverso un’ accettazione reciproca li avrebbe preparati alla vita adulta, ben lontana dall’idillio o dal “quieto cantuccio domestico”. Cercò al tempo stesso di garantire ai bambini un’infanzia spensierata, ma non priva di obblighi, che li conducesse per una strada diritta, senza imporre loro limiti soverchi. Malgrado la grande differenza di età, prendeva molto sul serio i ragazzi, con cui conduceva un dibattito aperto. Credeva che il bambino dovesse arrivare da solo a comprendere e sperimentare emotivamente le varie situazioni, traendone conclusioni e eventualmente trovandovi rimedio, invece di venir semplicemente informato dall’educatore sui fatti e le loro conseguenze.
Si servì invece dello pseudonimo Hen-Ryk quando, nel febbraio del 1900, iniziò a collaborare con il settimanale satirico “Kolce”, come coautore di un romanzo giallo, Il servitore. Si avverava così il vaticinio di un suo insegnante di ginnasio che, dopo averlo scoperto a leggere durante una lezione, aveva profetizzato che sarebbe presto finito a collaborare a testate di poco valore, a 3 grosze la riga. Il vaticinio però si avverò solo a metà, visto che la tariffa per uno scrittore ai suoi inizi poteva essere ancora più bassa. Dal 1901 Korczak iniziò a scrivere editoriali, nello stesso anno comparve il romanzo I figli della strada, prima a puntate, in “Czytelnia dla wszystkich” (nn. 1-18), e poi in volume. Tra il 1903 e il 1905 fu editorialista del settimanale “Glos” con una sua rubrica, All’orizzonte. Proprio su “Glos”, nel gennaio 1904, comparve a puntate il romanzo Il bambino da salotto, pubblicato poi in volume nel 1906, che gli avrebbe procurato fama internazionale. Nel 1939 apparvero Una pedagogia scherzosa, Le mie vacanze e Le chiacchierate alla radio del Vecchio Dottore
Nel 1926 fondò “Maly Przeglad” (1926-1939), supplemento settimanale del quotidiano ebraico-polacco “Nasz Przeglad”, che avrebbe redatto per quattro anni (1926-1930). Era un giornale senza precedenti, scritto esclusivamente da bambini e giovani. Dopo il 1930 la redazione passò al suo assistente Igor Newerly, socialista, e futuro apprezzato scrittore. La rivista conobbe una serie di ostacoli nella Polonia degli anni Trenta, guidata dalle formazioni antisemite della Sanacja, a causa dell’origine ebraica del suo direttore e della crescente tendenza alla discriminazione razziale.
Korczak condusse una vasta attività di divulgazione radiofonica a difesa dei diritti del bambino. Nonostante il loro successo in vasti segmenti della società polacca, le trasmissioni radiofoniche del Vecchio Dottore vennero interrotte per le proteste di alcuni radioascoltatori, irritati dall’identità etnica del loro autore. Korczak tornò a parlare alla Radio Polacca nel settembre 1939, all’alba dell’inizio della guerra.
A partire dal 1896 Korczak aveva iniziato a collaborare a molti periodici con testi umoristici, articoli a sfondo sociale, civile e pedagogico. Scrisse anche una quindicina di romanzi per bambini e sui bambini, tradotti in molte lingue e popolari anche all’estero. Il suo Diario dal ghetto è ritenuta una delle più importanti testimonianze del periodo dell'occupazione nazista della Polonia.
Nel 1937 fu insignito dell’onorificenza dell'"Alloro d’Oro" dall’Accademia Polacca della Letteratura.
Il 23 dicembre 1899, insieme a decine di altre persone appartenenti all’intelligenzia progressista, venne arrestato dalla polizia zarista. L’accusa era probabilmente partita dalle autorità cattoliche e dal principe Michal Radziwill, presidente della Società Filantropica di Varsavia. Loro intento era contrastare il progetto, sostenuto anche da Korczak, di introdurre nuovi testi letterari (tra cui Hugo, Balzac, Dumas e Sienkiewicz) e opuscoli di ispirazione socialista, nelle sale di lettura gratuite aperte alla popolazione, nelle quali i partiti cattolici avrebbero voluto l’esclusiva presenza di testi liturgici o morali.
Korczak entrò a far parte della massoneria prima della fine del 1925. Era affiliato alla loggia "La stella del mare", creata dalla Federazione Internazionale Le Droit Humain, il cui scopo era “conciliare tutti gli uomini divisi da barriere religiose, ricercare la verità nel rispetto per gli altri uomini”.
A metà degli anni Trenta visitò la Palestina. Fu seriamente tentato di lasciare la Polonia: tra i vari motivi che lo spingevano c’erano il nazionalismo e la segregazione razziale in alcuni ambiti della vita sociale polacca (ad esempio nelle Università), sull’esempio della Germania nazista. Per un vero socialista come Korczak la situazione era difficilmente sopportabile, sia dal punto di vista personale che da quello del suo lavoro sociale e pedagogico.
Durante tutta la guerra Korczak indossò la divisa da ufficiale polacco. Se ne era fatta cucire una sperando di poter partecipare alla difesa di Varsavia nel settembre 1939. Non venne accettato nell’esercito perché aveva superato i limiti di età. Portò però con orgoglio, forse unico ebreo, quella divisa anche nel ghetto. Fino all’ultimo si rifiutò di indossare la fascia con la stella azzurra, imposta dai nazisti agli ebrei di Varsavia, che considerava non solo un segno di umiliazione ma anche la profanazione di un simbolo.
Korczak trascorse gli ultimi tre mesi di vita all’interno del ghetto di Varsavia. È qui che redasse il suo Diario, pubblicato per la prima volta in Polonia nel 1958. Aveva iniziato a scriverlo nel 1939, ma aveva poi interrotto le annotazioni per circa due anni e mezzo, quando tutta la sua energia veniva impiegata dalla tutela sui bambini della "Casa degli Orfani". Nel ghetto Korczak rifletté più volte sul suicidio e sulla possibilità di una morte più umana per i bambini piccoli e gli anziani che morivano di fame nelle strade del ghetto, su una morte meno infamante di quella nelle camere a gas. Forse l’eutanasia dei neonati ne avrebbe abbreviato la lenta agonia per fame.
Igor Newerly che, non ebreo, si trovava “dalla parte ariana”, tentò più volte di procurargli falsi documenti ariani, ma Korczak non volle abbandonare i suoi protetti, anche se la sua fama internazionale gli avrebbe probabilmente consentito di trovare riparo in uno qualsiasi dei paesi neutrali.
La sua ultima annotazione nel Diario è probabilmente del 5 o 6 agosto 1942.
Korczak morì insieme ai suoi bambini. Fu portato via dal getto in un carro bestiame i primi giorni dell’agosto 1942. La mattina del 5 o del 6 agosto l’area del cosiddetto Piccolo Ghetto venne attorniata da reparti delle SS e dagli ascari, soldati ucraini e lituani. Il Diario di Abraham Lewin [ * ] situa gli avvenimenti il 7 di agosto. "Venerdì 7 agosto, il diciassettesimo giorno del massacro. Ieri è stata una giornata orribile con un gran numero di morti. Dal ghetto piccolo la gente è stata prelevata in massa. Il numero delle vittime è valutato intorno alle 15.000. Hanno svuotato l’orfanotrofio del dottor Korczak a cominciare dal dottore stesso. Duecento orfani".
Korczak era alla testa del corteo. Senza cappello, con gli stivali militari, si racconta portasse in braccio due bambini. Alla marcia presero parte 192 bambini e dieci educatori, fra cui la pedagoga braccio destro di Korczak, Stefania Wilczynska.
Il giorno stesso 4000 bambini con i loro educatori vennero presi dagli orfanotrofi e deportati a Treblinka.
L’ultima marcia di Korczak è raccontata con toni diversi in numerose testimonianze. Qui citiamo quella di Marek Rudnicki, noto grafico e pittore, bambino nel ghetto, e la poesia Un foglio dal diario di una Aktion di Wladyslaw Szlengel (1914-1943), il cantore del ghetto di Varsavia. "Non voglio passare per iconoclasta, per sovversivo, ma oggi devo raccontare quello che ho visto allora. L’atmosfera era intrisa di una sorta di enorme scompiglio, automatismo, apatia. Non ci fu alcuna emozione al passaggio di Korczak. Nessuno fece il saluto militare, descritto da alcuni, di sicuro non ci fu nessun intervento da parte dello Judenrat, nessuno si avvicinò a Korczak. Non ci furoro grandi gesti, canti, teste orgogliosamente erette, non ricordo che qualcuno portasse la bandiera della "Casa degli Orfani", eppure dicono che ci fosse. C’era un silenzio terribile, sfiancato. Korczak trascinava un piede dietro l’altro, camminava come ingobbito, bofonchiava qualcosa fra sé e sé […]. Gli adulti della "Casa degli Orfani", come Stefania Wilczynska, gli camminavano accanto, e così facevo io stesso. Nelle prime file i bambini andavano a righe di quattro, poi così come capitava, in ordine sparso, in fila indiana. Qualche bambino teneva Korczak per la giacca, o forse gli stringeva la mano. Camminavano come in trance".

Janusz Korczak oggi ho veduto,
Nell’ultima marcia andare coi bambini,
E i bambini avevano vestiti puliti,
Come andassero di domenica al giardino.

Avevano grembiulini puliti, da festa,
Che ora potranno sporcare,
A file di cinque va l’Orfanotrofio,
Per la città-giungla di gente braccata.

La città aveva il viso atterrito,
Un gigante bizzarro, nudo e stracciato,
Finestre vuote guardavano la strada,
Come orbite di sguardo private.

A volte un urlo, come un uccello smarrito,
Suonava a martello per la morte insensata,
Trainati sui risciò giravano apatici
Del nostro ghetto i signori e padroni.

Scalpiccio a volte, calpestio, poi silenzio,
Qualcuno parlava camminando di fretta,
Atterrita e silenziosa, in preghiera
In via Leszno si innalzava la chiesa.

In fila per cinque marciavano calmi i bambini,
Erano orfani: nessuno accorreva per riportarli a casa,
Nessuno infilava una mancia
in mano ai colleghi dalle divise blu scuro.

Sulla Umschlagplatz nessuno interveniva,
Nell’orecchio di Szmerling nessuno alitava,
Nessuno gli orologi di famiglia raccoglieva
Come compenso al lèttone ubriaco.

Janusz Korczak guidava la marcia
A testa nuda, gli occhi senza paura,
A una sua tasca si aggrappava un bambino,
In braccio portava lui due piccolini.

Giunse un tale di corsa, con un foglio in mano,
Parlava e gridava nervoso:
-- Venga via! -- Ho una lettera da Brandt!
Korczak scuoteva la testa, silenzioso.

Cosa doveva stare ancora a spiegare
A chi arrivava con la grazia tedesca,
come far capire a teste senz’anima
cosa significa lasciar solo un bambino.

Tutti quegli anni… una vita ostinata,
Per dare in mano a un bimbo un piccolo sole.
Potrebbe forse lasciarli ora, soli, spaventati?
Andrà con loro… avanti… senza timore.

Al re Matteuccio anche pensava
Cui la sorte risparmiò quel destino,
Re Matteuccio nell’isola selvaggia
Avrebbe scelto lo stesso cammino.

E i bambini andavano ai vagoni
come partissero in gita a Lag Ba’Omer,
Quel piccolino dal viso spavaldo
Si sentiva come un piccolo Shomer.

E io pensai in quel momento banale
Per l’Europa privo d’ogni valore
Che lui per noi, in quel momento,
Scriveva della storia la pagina migliore.

Che in quella guerra ebraica, vergognosa,
nell’onta illimitata, nel fragore insensato,
nella lotta ad ogni costo per la vita,
nell’abisso del tradimento, del degrado,

Sul fronte, dove la morte non da’ onore
In quella danza notturna, infernale,
C’era un solo soldato valoroso:
Janusz Korczak, dei bambini il protettore.

Vicini al di là del muro, che dal reticolato
Ci osservate ogni giorno morire per niente,
ascoltate: Janusz Korczak quel giorno ha mostrato
la Westerplatte della nostra gente.


* ]



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UNA COSA COSI' LA DEVO AVERE ANCH'IO
post pubblicato in Diario, il 19 marzo 2016
 

Albert Mertz, Una cosa così la devo avere anch'io (So ein Ding muss ich auch haben), 1961 [ * ]

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LE TENTAZIONI DEL DOTTOR ANTONIO
post pubblicato in Fellini, Federico, il 10 febbraio 2016
 

Era il 1962 e sembra un'epoca storica fa. Vedi quì

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HITLER, UN FILM DALLA GERMANIA
post pubblicato in Diario, il 27 gennaio 2016
  

I romantici consideravano la grande arte come una specie di eroismo, un irrompere o un andare oltre. Sulla loro scia, i modernisti esigevano dai capolavori che fossero, ogni volta, un caso estremo-conclusivo o profetico, o entrambe le cose. Walter Benjamin esprimeva un'opinione tipicamente modernista quando osservò (in un saggio su Proust): "Tutte le grandi opere della letteratura fondano un genere o lo dissolvono". Per quanti precursori abbia, l'opera davvero grande deve dare l'impressione di troncare col vecchio ordine ed è sempre una mossa sconvolgente, ancorchè salutare. Un'opera di questo genere estende i confini dell'arte ma complica e grava l'avventura dell'arte con nuovi, consapevoli criteri. Eccita e paralizza l'immaginazione nello stesso tempo. 
Recentemente l'appetito per l'opera davvero grande è diventato meno robusto. Così, Hitler, un film dalla Germania di Hans-Jurgen Syberberg non solo scoraggia perchè rappresenta un risultato estremo, ma è una sconfitta, come un bimbo non voluto nell'epoca della crescita zero della popolazione. Il modernismo che valutava un risultato artistico secondo i grandiosi propositi romantici (arte come saggezza / come salvezza / come sovversione o rivoluzione culturale) è stato sorpassato da una nuova, impudente versione che ha consentito un'imprevedibile diffusione dei gusti modernisti. Spogliato della sua dimensione eroica, della pretesa di essere una sensibilità alternativa, il modernismo si è dimostrato profondamente compatibile con i costumi di una società consumistica avanzata. Con il nome di arte si indicano oggi un'enorme varietà di soddisfazioni, un'illimitata proliferazione e svalutazione della soddisfazione stessa. Tra tanta fioritura di blandizie, portare a termine un capolavoro sembra un'impresa retrograda, una conquista ingenua. Da sempre poco plausibile (come non è plausibile una giustificata megalomania) la Grande Opera oggi è decisamente una stranezza. Offre delle soddisfazioni immense, solenni, e limitanti. Afferma con insistenza che l'arte dev'essere vera, non solo interessante; una necessità, non solo un esperimento. Rimpicciolisce altre opere, sfida l'eclettismo facilone del gusto contemporaneo. Fa piombare chi la ammira in uno stato di crisi. 
Syberberg è convinto dell'importanza sia del suo mezzo artistico (l'arte del XX secolo: il cinema) che del suo tema (il tema del XX secolo: Hitler). Sono convinzioni ben note, sommarie, plausibili. Ma non ci preparano certo al virtuosismo, alla vastità con cui evoca i temi di fondo: l'inferno, il paradiso perduto, l'apocalisse, gli ultimi giorni del genere umano. Impregnando la grandiosità romantica di ironie moderniste, Syberberg offre uno spettacolo sullo spettacolo: evoca "il grande show" chiamato storia con una varietà di stili drammatici - fiaba, circo, rappresentazioni morali, sacra rappresentazione allegorica, cerimonia magica, dialogo filosofico, Totentanz - con un cast immaginario di decine di milioni di persone e con il Diavolo come protagonista.
I concetti massimalistici romantici tanto congeniali a Syberberg, come il talento senza limiti, il tema assoluto, e l'arte che tutto comprende comunicano uno straziante senso di possibilità. Syberberg è sicuro che la sua arte sia all'altezza di una argomento tanto immenso grazie alla sua concezione del cinema come sistema di conoscenza che spinge la speculazione a diventare riflessiva. Per ritrarre Hitler viene esaminato il nostro rapporto con Hitler (il tema è "il nostro Hitler" e "Hitler in noi"), e gli orrori del nazismo, giustamente non assimilabili, sono rappresentati nel film di Syberberg come immagini o segni. (Il titolo non è Hitler, ma, più esattamente Hitler un film...). 
Una simulazione troppo convincente dell'atrocità rischia di rendere il pubblico passivo, di rafforzare sciocchi stereotipi, di confermare il senso di distanza e di affascinare. Convinto che per un regista esista un modo moralmente (ed esteticamente) corretto di affrontare il nazismo, Syberberg non può utilizzare nessuna delle convenzioni stilistiche narrative che passano per realismo. E non può neanche affidarsi ai documenti per far vedere com'era "davvero". Come una ricostruzione narrativa, anche l'esibizione di atrocità sotto forma di testimonianza fotografica rischia di essere tacitamente pornografica. Inoltre, comunica solo pochissime verità sul passato senza mediarle. Gli inserti filmati del periodo nazista non parlano da soli; hanno bisogno di una voce che spieghi, commenti, interpreti. Ma il rapporto della voce fuori campo con un documento filmico, come quello della didascalia con una fotografia, è meramente appositivo. In contrasto con lo stile pseudo-obiettivo del commento in quasi tutti i documentari, le due voci che rimuginano lungo tutto il film di Syberberg esprimono costantemente pena, dolore, costernazione.
Invece di coniugare uno spettacolo al passato, cercando di simulare una "irripetibile realtà" (la frase è di Syberberg), oppure mostrandocela attraverso una documentazione fotografica, il regista coniuga lo spettacolo al presente: "avvenuta nella testa". Naturalmente per un esteta così devotamente antirealista la realtà storica è, per definizione, irripetibile. Si può afferrare la realtà solo indirettamente, vedendola riflessa in uno specchio, rappresentandola nel teatro della mente. Il dramma sinottico di Syberberg è radicalmente soggettivo, senza essere solipsistico. E' un film spettrale, ossessionato dai suoi grandi modelli (Meliès, Ejzenstejn) e antimodelli (la Riefenstahl, Hollywood); dal romanticismo tedesco; e, soprattutto, dalla musica di Wagner e dal caso Wagner. Un film postumo, in quest'epoca di mediocrità senza precedenti nel cinema, pieno di miti da cinefilo, sul cinema come spazio ideale dell'immaginazione e sulla storia del cinema come storia esemplare del XX secolo (Ejzenstejn martirizzato da Stalin, von Stroheim scomunicato da Hollywood); e pieno di iperboli da cinefilo: Syberberg definisce Il trionfo della volontà di Leni Riefenstahl come "l'unico durevole monumento, a parte i cinegiornali della guerra" a Hitler. Una delle preziosità del film è di concepire Hitler, che non si recò mai al fronte e che tutte le sere guardava i cinegiornali di guerra, come una specie di regista. La Germania, un film di Hitler.  
Syberberg ha costruito il suo film come una fantasmagoria: la forma sessual-meditativa prediletta da Wagner, che dilata il tempo e ha come risultato opere considerate troppo lunghe dai meno appassionati. La lunghezza del film è esauriente: sette ore; e, come L'anello del Nibelungo, è una tetralogia. I titoli delle quattro parti sono: Hitler, un film dalla Germania; Un sogno tedesco; La fine di un racconto d'inverno; Noi, figli dell'inferno. Un film, un sogno, un racconto. L'inferno.  
in contrasto con i sontuosi allestimenti alla De Mille che Wagner aveva progettato per la sua tetralogia, il film di Syberberg è una fantasia a buon mercato. Il grande studio di Monaco dove il film è stato girato nel 1977 (in venti giorni, dopo quattro anni di preparazione) è arredato come un paesaggio surreale. L'ampia ripresa del set all'inizio del film esibisce la maggior parte del modesto materiale di scena che comparirà in diverse sequenze, e suggerisce i molteplici modi in cui Syberberg utilizzerà questo spazio: come spazio di riflessione (la poltrona di vimini, il tavolo, i candelabri); come spazio di affermazione teatrale (la sedia da regista di tela, l'enorme megafono nero, le maschere rivoltate); come spazio di emblemi (copie del poliedro raffigurato nella Melancholie I di Durer e del frassino che compariva nella prima rappresentazione della Valchiria); come spazio di giudizio morale (un grande mappamondo, una bambola di gomma a grandezza naturale); come spazio per la malinconia (le foglie secche sparse per terra).  
Questa terra desolata ingombra di allegoria (come il limbo, come la luna) è progettata per contenere moltitudini, nella loro forma contemporanea, cioè postuma. E' davvero la valle della morte, un Walhalla cinematografico. dato che tutti i personaggi della catastrofe-melodramma nazista sono morti, noi vediamo i loro fantasmi, sotto forma di burattini, di spiriti, di caricature di se stessi. Scenette carnevalesche si alternano con arie, soliloqui, narrazioni, fantasticherie. Le due presenze che rimuginano (Andrè Heller, Harry Baer) intonano, sullo schermo e non, un'ininterrotta melodia intellettuale - elenchi, giudizi, domande, aneddoti storici, oltre a molteplici caratterizzazioni del film e alla coscienza che lo sostiene. La musa dell'epopea storica di Syberberg è il cinema stesso ("il mondo delle nostre proiezioni interiori"), rappresentato nella terra desolata del set della Black Maria, cioè rievocando la semplicità artigianale delle sue origini, Syberberg indica anche il risultato da lui ottenuto. Usando una piccola equipe, col tempo per girare solo una volta scene lunghe e complesse, questo inventore fantastico così dotato tecnicamente è riuscito a filmare praticamente tutto quello che aveva in mente proprio come lo aveva in mente, e sullo schermo c'è tutto. (Forse solo uno spettacolo con un badget così ridotto - è costato 500000 dollari - può rispondere pienamente alle intenzioni e alle improvvisazioni di un unico creatore). Partendo da un simile ascetismo produttivo, con tutti i relativi codici di deliberata ingenuità, Syberberg ha fatto un film che è nello stesso tempo spoglio e lussureggiante, discorsivo e spettacolare. 
Syberberg spreme la spettacolarità dai suoi mezzi modesti replicando e usando il maggior numero di volte gli elementi chiave. Un aspetto di questo estetica dell'utilizzazione multipla sta nel far interpretare parecchi ruoli a ogni attore, secondo la convenzione brechtiana. Molte cose compaiono almeno due volte nel film, una volta a grandezza naturale e una volta miniaturizzate, ad esempio, una cosa e poi la sua fotografia; e tutti i notabili nazisti compaiono interpretati dagli attori e sotto forma di burattini. Le Black Maria di Edison, lo studio cinematografico primitivo, è presentato in quattro modi: come una vasta struttura, addirittura l'elemento principale del set, da cui escono e in cui scompaiono gli attori, come struttura giocattolo in due diversi formati - la più piccola è un elemento di paesaggio nevoso chiuso in un globo di vetro, che un attore può tenere in mano e scuotere durante le sue riflessioni; e in un ingrandimento fotografico del globo. 
Syberberg usa approcci multipli, voci multiple. Il "libretto" è un misto di discorsi immaginari e ipsissima verba di Himmler, Felix Kersten, e il cameriere di Hitler, Karl Wilhelm Krause. Nella complessa colonna sonora spesso si sentono due testi contemporaneamente, Inframmezzati e sovrapposti in modo intermittente alle voci degli attori - una specie di proiezione auditiva sullo sfondo - ci sono documenti sonori, come frammenti dai discorsi di Hitler e Goebbels, o di notizie di guerra trasmesse dalla radio tedesca e dalla Bbc. Il flusso di parole include anche riferimenti culturali, sotto  forma di citazioni (spesso senza l'indicazione della fonte), come Einstein che parla della guerra e della pace o un passaggio del Manifesto futurista di Marinetti, e questa polifonia verbale è gonfiata da estratti dal pantheon della musica tedesca, specialmente Wagner. Un passaggio di Tristan und Isolde, ad esempio, o il coro della Nona di Beethoven sono usati come un diverso genere di citazione storica, simultaneamente da un attore.
Sullo schermo, un mutevole stock di materiali e di immagini emblematici fornisce altre associazioni. Le incisioni di Dorè per l'Inferno e la Bibbia, il ritratto di Federico il Grande di Graff, il fotogramma con la firma di Meliès da Il viaggio nella luna, il Mattino di Runge, L'Oceano ghiacciato di Caspar David Friedrich sono fra i riferimenti visivi che compaiono (grazie a un ingegnoso sistema di diapositive) alle spalle degli attori. L'immagine è costruita in base agli stessi principi di assemblaggio impiegati per la colonna sonora, con la diffrerenza che, mentre ascoltiamo molti documenti storici sonori, Syberberg fa un uso assai parco di documentazione visiva sul nazismo.
Meliès in primo piano, Lumiere lontano sullo sfondo. Il metaspettacolo di Syberberg praticamente inghiotte la documentazione fotografica: quando vediamo la realtà nazista filmata, è presentata come film. Dietro un attore che rimugina seduto (Heller) compaiono dei filmini privati a 8 e 16 mm in cui c'è Hitler, indistinto, quasi irreale. Questi pezzetti di film non vengono usati per far vedere com'erano le cose "davvero": inserti filmati, diapositive di quadri, fotogrammi fissi hanno tutti lo stesso status. Gli attori recitano di fronte a ingrandimenti fotografici di luoghi leggendari assolutamente deserti: queste panoramiche vuote, quasi astratte, in scala insolita, della Grotta di Venere di Ludwig II a Linderhof, della villa di Wagner a Bayreuth, della sala delle conferenze nella Cancelleria del Reich a Berlino, della terrazza della villa di Hitler a Berchtesgaden, dei forni di Auschwitz sono un tipo di allusione più stilizzata. Sono anche una scenografia spettrale piuttosto che un "vero" set, con cui Syberbereg può creare trucchi illusionistici che ricordano Meliès: un attore dà l'impressione di camminare all'interno di una fotografia in prospettiva, una scena termina con l'attore che si volta e scompare in un fondale nero che sembrava privo di aperture. 
La conoscenza del nazismo avviene per allusioni, attraverso la fantasia, le citazioni. Le citazioni a volte sono letterali, come la testimonianza di un sopravvissuto di Auschwitz, e, più spesso, fantasiosi rimandi incrociati, come quando un isterico SS recita l'autodifesa dell'assassino di bambine da M di Lang; o quando Hitler, in una tirata di autogiustificazione, si solleva dalla tomba di Wagner avvolto in una toga piena di ragnatele e cita "Se ci pungete non diamo sangue, noi?" di Shylock. Anche gli attori, come le fotografie e gli altri materiali, sono controfigure della realtà. La parte parlata è quasi sempre in forma di monologo o monodramma, con un attore solo che parla direttamente alla macchina da presa, cioè al pubblico, o con vari attori che parlano fra sè e sè (come nella scena di Himmler col suo massaggiatore) o declamano tutti in fila (i burattini che marciscono all'inferno). Come in un tableau surrealista, le presenze inanimate sono un ironico commento a coloro che si suppongono vivi. Gli attori parlano a, o per conto di, burattini di Hitler, Goebbels, Goering, Himmler, Eva Braun, Speer. In parecchie scene si vedono gli attori fra manichini da grande magazzino, o fra sagome fotografiche a grandezza naturale dei leggendari demoni del cinema muto tedesco (Mabuse, Alraune, Caligari, Nosferatu) e degli archetipi del popolo tedesco fotografati da August Sander. Hitler è una presenza multiforme e ricorrente, descritto nella memoria, per mezzo della caricatura, in una parodia storica.
Citazioni nel film; il film come mosaico di citazioni stilistiche. Per presentare Hitler in molteplici fogge  e da molte prospettive diverse, Syberberg fa ricorso a fonti stilistiche disparate: Wagner, Meliès, le tecniche di straniamento brechtiano, il barocco omosessuale, il teatro dei burattini. Questo eclettismo è il marchio di un artista estremamente consapevole, erudito, avido, la cui scelta di materiali stilistici (una mescolanza di arte e kitsch) non è così arbitraria come sembrerebbe. Il film di Syberberg è, per la precisione, di un eclettismo surrealista. Il surrealismo è una tarda variante del gusto romantico, un romanticismo che presuppone un mondo spezzato, postumo. E' un gusto romantico con una tendenza al pastiche. Le opere surrealiste seguono determinate convenzioni di smontaggio e riaggregazione, nello spirito del pathos e dell'ironia; queste convenzioni includono l'inventario (o l'elenco interminabile); la tecnica della duplicazione tramite miniaturizzazione; l'arte della citazione portata al parossismo. Grazie a queste convenzioni, e in particolare alla circolazione e al riciclaggio delle citazioni visive e uditive, il film di Syberberg abita simultaneamente molti luoghi e molti tempi, e in questo consiste il suo principale meccanismo di ironia drammatica e visiva.    
L'ironia più esplicita sta nel prendere in giro tutta questa complessità presentando la sua meditazione su Hitler come una cosa molto semplice. Una storia raccontata a una bambina. Sua figlia, di nove anni, è la testimone muta e sonnambula, incoronata da cerchi di celluloide, che si aggira nel panorama infernale invaso dai vapori, e che inizia e conclude ognuna delle quattro parti del film. Alice nel Paese delle Meraviglie, lo spirito del cinema, certamente è questo che simboleggia. E Syberberg evoca anche il simbolismo della malinconia, identificando la bambina con la Melancholia di Durer: alla fine del film viene posta dentro una lacrima paffuta, e sta lì a fissare le stelle. E' un'immagine che deve molto al gusto surrealista, quali che ne siano le attribuzioni. La condizione di sonnambulo è un luogo tipico della narrativa surrealista. La persona che attraversa un paesaggio surrealista è convenzionalmente sognante, placida. L'impresa che può indurre qualcuno ad attraversare un paesaggio surrealista è sempre donchisciottesca: senza speranza, ossessiva; e, per finire, interessata. Un'immagine emblematica nel film, molto ammirata dai surrealisti, è Occhio che riflette l'interno del teatro di Besancon di Ledoux, (1804). L'occhio di Ledoux appare per la prima volta sul set come quadro bidimensionale. Più tardi diviene una struttura tridimensionale, un occhio-teatro in cui uno dei narratori  (Baer) vede, proiettato sullo sfondo, se stesso, in un vecchio film di Syberberg, Ludwig. requiem per un re verginale (Ludwig. Requiem fur einen jungfraulichen Konig) dui cui era l'interprete. Così come Ledoux colloca il suo teatro dentro l'occhio, Syberberg colloca il suo cinema dentro la mente, dove tutte le associazioni sono possibili. 
il repertorio di trucchi e immagini teatrali di Syberberg sembra inconcepibile senza le libertà e l'ironia introdotte dal gusto surrealista, e del gusto surrealista riflette molti umori caratteristici. Il Gran Guignol, i burattini, il circo, e i film di Meliès erano passioni dei surrealisti. Il gusto del teatro naif e il cinema primitivo, per gli oggetti che riproducono la realtà in miniatura, per l'arte del romanticismo nordico (Durer, Blake, Friedrich, Runge), per l'architettura come fantasia utopistica (Ledoux) e come delirio privato (Ludwig II); la sensibilità che racchiude tutto questo è surrealismo. Ma c'è un aspetto del gusto surrealista che è entrato in Syberberg: l'arrendevolezza di fronte alla casualità, all'arbitrarietà; l'attrazione per l'opaco, l'insensato, il muto. Nella sua scenografia non c'è nulla di arbitrario o aleatorio, nessuna immagine sprecata, nessun oggetto privo di carica emotiva; anzi, alcuni cimeli ed immagini hanno la forza di talismani personali. Ogni cosa significa, ogni cosa parla. L'unica presenza muta, la figlia di Syberberg, serve a far risaltare l'implacabile verbosità e intensità del film. Nel film tutto è presentato come se fosse stato già mentalmente consumato.  
Quando gli avvenimenti della storia si svolgono nella nostra testa, le mitologie pubbliche e quelle private raggiungono uno status equivalente. A differenza degli altri mega-film con ambizioni epiche paragonabili alle sue - Intolerance, Napoleon, Ivan il Terribile I e II, 2001: Odissea nello spazio - il film di Syberberg è aperto ai riferimenti personali quanto a quelli pubblici. I miti pubblici del male sono incorniciati dai miti privati dell'innocenza, sviluppati in due film precedenti, Ludwig (1972, due ore e venti) e Karl May. Alla ricerca del Paradiso perduto (1974, tre ore), che Syberberg considera le prime due parti di una trilogia sulla Germania conclusa da Hitler, un film dalla Germania. Il mecenate e vittima di Wagner, Ludwig II, è un simbolo ricorrente dell'innocenza. Una delle immagini-talismano di Syberberg - conclude Ludwig e torna in Hitler - mostra Ludwig come un bambino barbuto che piange. L'immagine che apre il film su Hitler è il Giardino d'Inverno di Ludwig a Monaco, un paesaggio paradisiaco dove figurano le Alpi, alcune palme, un lago, una tenda, una gondola, e che compare lungo tutto Ludwig.
I tre film sono indipendenti uno dall'altro, ma se li si considera parte di una trilogia, è interessante notare che Ludwig presta più immagini a Hitler, un film dalla Germania, di quanto non faccia il secondo film, Karl May. Alcune parti di Karl May, con ricostruzioni ed attori "realistici" si avvicinano a una drammaturgia lineare, mimetica più di Ludwig o del film su Hitler, ben più ambizioso e profondo. Ma, come tutti gli artisti con il gusto del pastiche, Syberberg sente molto limitatamente ciò che è considerato realismo. Lo stile del costruttore di pastiches è essenzialmente uno stile legato alla fantasia.
Syberberg ha ideato un tipo si spettacolo particolarmente tedesco: lo spettacolo dell'orrore moralizzato. Quando il valletto racconta le sue atroci moralità, nella parodia di Chaplin che interpreta Hitler nel Grande dittatore, in una scenetta da Grand Guignol sullo sperma di Hitler, il Diavolo è uno spirito di casa. A Hitler è anche concesso di condividere il pathos della miniaturizzazione: il burattino-Hitler (che viene vestito e svestito, con cui si discute) seduto sulle ginocchia del ventriloquo, il cane di stoffa con la faccia di Hitler che la bambina si porta tristemente appresso.
Lo spettacolo presuppone una certa familiarità con gli avvenimenti e i personaggi della storia e della cultura tedesca, del regime nazista, della seconda guerra mondiale; allude liberamente a eventi dei tre decenni trascorsi dalla morte di Hitler. Mentre il presente è ridotto a un retaggio del passato, il passato è abbellito dalla conoscenza del suo futuro. In Ludwig questo itinerario storico aperto sembra un'ironia gelida (brechtiana?) - ad esempio quando Ludwig I cita Brecht. In Hitler, un film dalla Germania, l'ironia da anacronismo è più pesante. Syberberg nega che il nazismo sia parte del normale andamento e comportamento della storia. ("Dicevamo che era la fine della mondo, - riflette uno dei burattini-padroni. - E lo era"): Il film prende il nazismo sulla parola (di Hitler, di Goebbels), come avventura nell'apocalisse, come cosmologia della Nuova Era Glaciale, in altre parole come escatologia del male; e il film stesso si svolge in una specie di fine-del-tempo, un tempo messianico (per usare un termine di Benjamin) che impone il dovere di cercare di far giustizia ai morti. Di quì, il lungo, solenne appello dei complici del nazismo ("Coloro che non dobbiamo dimenticare") seguito dai nomi di qualche vittima esemplare, uno dei molti momenti in cui sembra che il film finisca.
Syberberg ha ideato questo film in prima persona: come atto di un artista che si assume il dovere tedesco di confrontarsi pienamente con l'orrore del nazismo. Come molti intellettuali tedeschi del passato, Syberberg considera la propria germanicità una vocazione morale e ritiene che la Germania sia l'arena dei conflitti europei. ("Il XX secolo...un film dalla Germania", dice uno dei commentatori). Syberberg è nato nel 1935 in quella che sarebbe diventata la Germania Est, e nel 1953 è passato nella Germania Occidentale, dove, da allora, è sempre vissuto: ma il vero luogo di provenienza del suo film è una Germania dello spirito, extraterritoriale, il cui primo grande cittadino è stato Heine, quel sedicente romantique defroquè, e il cui ultimo grande cittadino è stato Thomas Mann. "Essere il campo di battaglia spirituale degli antagonismi europei  - ecco cosa significa essere tedesco", dichiarò Mann in Considerazioni di un impolitico, scritto durante la prima guerra mondiale, sentimenti che non erano mutati quando scrisse il Doktor Faustus, ed era un vecchio in esilio sul finire degli anni quaranta. Nella sua visione del nazismo come esplosione del demoniaco tedesco Syberberg ricorda Mann, così come lo ricorda nell'insistenza così fuori moda sulla colpa collettiva dei Tedeschi (il tema di Hitler-in-noi). La ripetuta sfida dei narratori , "Chi sarebbe Hitler senza di noi?" riecheggia Mann, che nel 1939 scrisse un saggio intitolato "Fratello Hitler", in cui sostiene che "tutta la questione è una fase distorta del wagnerismo". Come Mann, Syberberg considera il nazismo il grottesco compimento - e il tradimento - del romanticismo tedesco. Può sembrare strano che Syberberg, bambino durante l'era nazista, abbia così tanto in comune con uno scrittore così vecchio stile. Ma nella sensibilità di Syberberg ci sono molti aspetti vecchio stile (una conseguenza, forse, dell'essere stato educato in un paese comunista), compresa la sua acuta identificazione con quella Germania i cui grandi cittadini sono andati in esilio.
Sebbene faccia ricorso a innumerevoli versioni e impressioni di Hitler, il film offre pochissime idee su Hitler. Per la maggior parte sono le tesi formulate sulle rovine: la tesi che "l'opera di Hitler" ha rappresentato "l'eruzione del principio satanico nella storia del mondo" (in La catastrofe tedesca di Meinecke, scritto due anni prima del Doktor Faustus); la tesi, sostenuta da Horkheimer in Eclisse della ragione, che Auschwitz sia stata la conseguenza logica del progresso occidentale. A partire dagli anni cinquanta, quando ebbe inizio la ricostruzione in Europa, sul nazismo prevalsero tesi - politiche, sociologiche ed economiche - più complesse. (In ultimo Horkheimer ripudiò la sua opinione del 1946). Resuscitando quelle idee così assolutiste di trent'anni fa, con il loro pessimismo e la loro indignazione, il film di Syberberg è un forte appoggio e una conferma della loro validità morale.    
Syberberg ci propone di ascoltare davvero quello che ha detto Hitler, che tipo di rivoluzione sociale fosse, o protendesse di essere. Il nazismo, che catastrofe spirituale fosse, e sia tuttora. E per Hitler Syberberg non intende soltanto il mostruoso personaggio storico, responsabile della morte di decina di milioni di persone. Egli evoca una specie di sostanza hitleriana che sopravvive a Hitler, una presenza spettrale nella cultura moderna, un principio del male proteiforme che satura il presente e ricostruisce il passato. Il film di Syberberg allude a genealogie familiari, vere e simboliche: dal romanticismo a Hitler, da Wagner a Hitler, da Caligari a Hitler, dal kitsch a Hitler. E, in un'iperbole di contrizione, insiste su certe nuove discendenze: da Hitler alla pornografia, da Hitler alla società dei consumi senz'anima della Repubblica Federale, da Hitler alle rozze coercizioni della DDR. In questo uso di Hitler c'è qualcosa di vero e qualcos'altro che non convince. E' vero che Hitler ha contaminato il romanticismo e Wagner, che gran parte della cultura tedesca del XIX secolo è retroattivamente infestata da Hitler. (Mentre, ad esempio, la cultura russa dell'Ottocento non è affatto contaminata da Stalin). Ma non è vero che Hitler ha generato la moderna società dei consumi posthitleriana. Il consumismo era già ben avviato quando Hitler prese il potere. Anzi, si potrebbe sostenere, contro Syberberg, che sui lunghi tempi Hitler è stato un fatto irrilevante, un tentativo di bloccare l'orologio della storia, e che è il comunismo, non il fascismo, ad avere in definitiva più importanza in Europa. Syberberg è più plausibile quando afferma che la DDR assomiglia allo stato nazista, un'opinione per cui è stato pubblicamente denunciato dalla sinistra della Germania Occidentale; come molti intellettuali cresciuti in un regime comunista e passati poi a uno borghese-democratico, è singolarmente immune da pietismi nei confronti della sinistra. Si potrebbe anche sostenere che Syberberg ha indebitamente semplificato il suo compito di moralista identificando, come ha fatto Mann, la storia interna della Germania con la storia del romanticismo. 
Il concetto di storia come catastrofe in Syberberg richiama l'antica tradizione tedesca di considerare la storia escatologicamente, come storia dello spirito. Oggi teorie di questo tipo sono più diffuse nell'Europa orientale che in Germania. Syberberg ha l'intransigenza morale, la mancanza di rispetto per la storia vera e propria, la serietà straziante dei grandi artisti illiberali vissuti sotto l'impero russo, con la stessa convinzione della superiorità delle cause spirituali su quelle materiali (politiche, economiche), dell'irrilevanza di categorie come "destra" e "sinistra", dell'esistenza del male assoluto. Inorridito dall'ampio consenso che Hitler trovò in Germania, Syberberg definisce i Tedeschi "un popolo satanico". 
La storia infernale che Mann ha ideato per riassumere l'elemento demonico del nazismo è narrata da qualcuno che non capisce. In tal modo Mann suggeriva che un male talmente assoluto poteva in definitiva risultare incomprensibile o inafferrabile per l'arte. Ma l'ottusità del Doktor Faustus è troppo insistita. L'ironia di Mann fallisce: la fatua lentezza e modestia intellettuale di Serenus Zeitblom assomiglia a una confessione di inadeguatezza da parte di Mann, di incapacità a esprimere pienamente il suo dolore. Il film sul diavolo di Syberberg, sebbene rivestito di ironia, afferma la nostra capacità di capire, il nostro obbligo di affliggerci. Dedicato al dolore, il film comincia e finisce con le laceranti parole di Heine: "Di notte penso alla Germania e il sonno mi abbandona, non posso più chiudere gli occhi, piango lacrime brucianti". Il dolore è il fardello che grava sui quieti, mesti soliloqui musicali di Baer e Heller; nessuno dei due recita o declama, si limitano a parlare, e ascoltare queste voci severe e intelligenti che ribollono di dolore è di per sè un'esperienza di civiltà.
Il film offre senza condiscendenza un vasto retaggio di informazioni sul periodo nazista. Ma l'informazione è anche data per scontata. Il film non si pone come scopo un livello medio di informazione, ma pretende di diventare un (ipotetico) ideale terapeutico. Syberberg ripete più volte che il suo film è destinato all'"incapacità del lutto" della Germania, che il film prende su di sè "il lavoro del lutto" (Trauerarbeit). Queste frasi rammentano il famoso saggio scritto da Freud durante la prima guerra mondiale, "Lutto e malinconia", che collega la malinconia all'incapacità di porre termine alla sofferenza; e l'utilizzazione di questa formula in un importante studio psicoanalitico sulla Germania del dopoguerra di Alexander e Margarete Mitscherlich, L'incapacità del lutto, uscito in Germania nel 1967, secondo cui i Tedeschi sarebbero afflitti da malinconia di massa dovuta alla loro insistente negazione di una responsabilità collettiva per il nazismo, e al loro rifiuto di portare il lutto. Syberberg si è appropriato di questa nota tesi di Mitscherlich (senza neanche menzionare il loro libro) ma è dubbio se sia stata quella a ispirare il film. E' più probabile che Syberberg abbia trovato nel concetto di Trauerarbeit una giustificazione morale e psicologica per la sua estetica della ripetizione e del riciclaggio. Ci vuole tempo, e molta esagerazione, per porre termine alla sofferenza.  
Se si prende in esame il film in quanto atto di dolore, è interessante notare che è condotto nello stile della lamentazione funebre. Per esagerazione e ripetizione. Fornisce informazioni sovrabbondanti. Il metodo della saturazione. Syberberg è un artista dell'eccesso. il pensiero è una forma di eccesso, è il plusvalore delle riflessioni, immagini, associazioni, emozioni connesse a, evocate da, Hitler. Di qui la lunghezza del film, i suoi argomenti circolari, i suoi ripetuti inizi, le sue quattro o cinque fini, i suoi molti titoli, la sua pluralità di stili, i vertiginosi cambiamenti di prospettiva dello sguardo su Hitler, da sotto o da oltre. Lo spostamento più straordinario è nella parte seconda, quando il monologo di quaranta minuti del valletto, pieno di ipnotizzanti banalità sui gusti di Hitler in fatto di biancheria intima e creme da barba e cibi a colazione, è seguito dalle riflessioni di Heller sull'irrealtà delle galassie come ipotesi. (E' l'equivalente verbale dello stacco in 2001, dall'osso lanciato in aria da una scimmia all'astronave. Certamente lo stacco più spettacolare nella storia del cinema). Syberberg vuole esaurire, svuotare gli argomenti di cui si occupa.
Syberberg misura le sue ambizioni prendendo come modello Wagner, anche se essere all'altezza di un genio tedesco non è compito facile nella società consumistica della Repubblica Federale. Egli non considera Hitler, un film dalla Germania soltanto un film, così some Wagner non voleva che il ciclo dei Nibelunghi e il Parsifal fossero considerate opere e entrassero a far parte del normale repertorio lirico. La provocatoria e seducente lunghezza del film, che gli impedisce di essere normalmente distribuito, è molto wagneriana, come lo è la riluttanza di Syberberg a lasciarlo proiettare (fino a poco tempo fa) se non in particolari circostanze che favorissero un clima di serietà. Altrettanto wagneriano è l'ideale di completezza e profondità che Syberberg insegue; il suo senso di una missione; la sua convinzione che l'arte debba essere un atto radicale, il suo gusto dello scandalo; le sue energie polemiche (è incapace di scrivere un saggio che non sia un manifesto); il suo gusto per la grandiosità. La grandiosità è infatti il grande tema di Syberberg. I protagonisti della sua trilogia sulla Germania, Ludwig II, Karl May, Hitler, sono tutti megalomani, bugiardi, spericolati sognatori, virtuosi del grandioso. (Tra il 1967 e il 1975 Syberberg ha realizzato per la televisione tedesca un genere di documentari completamente diversi, che esprimevano però altrettanto bene la sua attrazione nei confronti della sicurezza di sè e dell'ossessione di sè: I conti Pocci (Die Grafen Pocci), su un'aristocratica famiglia tedesca; alcuni ritratti di divi tedeschi; e l'intervista di cinque ore con la nuora di Wagner e amica di Hitler, Le confessioni di Winifred Wagner).
Syberberg è un grande wagneriano, il più grande dopo Thomas Mann, ma il suo atteggiamento nei confronti di Wagner e dei tesori del romanticismo tedesco non è soltanto reverente. Contiene un abbondante tocco di malizia, il tocco del vandalo culturale. Per evocare la grandezza e il fallimento del culto di Wagner, Hitler, un film dalla Germania usa, ricicla e mette in parodia elementi wagneriani. Syberberg vede il suo film come un anti-Parsifal, e l'ostilità verso Wagner è uno dei Leitmotiv: la filiazione spirituale di Wagner e Hitler. L'intero film potrebbe essere considerato una profanazione di Wagner, intrapresa con piena consapevolezza dell'ambiguità del gesto, perchè Syberberg cerca di restare contemporaneamente all'interno e all'esterno delle sue stesse fonti di artista. (Le tombe di Wagner e Cosima dietro Villa Wahnfried tornano spesso come immagine; e in una scena c'è la satira dell'inutilissima profanazione dei GI americani neri che hanno ballato il boogie su quelle tombe dopo la guerra). Perchè è da Wagner che il film riceve la spinta più forte, le sue immediate e intrinseche pretese di sublimità. In apertura di film, si sente l'inizio del preludio del Parsifal e si vede la parola GRAAL scritta a lettere maiuscole spezzate. Syberberg afferma che la sua è un'estetica wagneriana, cioè, musicale. Ma sarebbe forse più corretto dire che il suo film ha un rapporto mimetico con Wagner, e in parte anche parassitico, come Ulisse ha un rapporto parassitico con la storia della letteratura inglese. 
Syberberg prende molto alla lettera, più alla lettera di quanto abbia mai fatto Ejzenstejn, la promessa del film come sintesi di arti plastiche, musica, letteratura e teatro: la realizzazione moderna del progetto wagneriano per un'arte totale. (E' stato detto spesso che se Wagner fosse vissuto nel XX secolo sarebbe diventato un regista). Ma l'"opera d'arte totale" moderna tende a essere un'aggregazione di elementi apparentemente disparati piuttosto che una sintesi. Per Syberberg c'è sempre qualcosa di più, e di diverso, da dire come testimoniano i due film su Ludwig che ha girato nel '72. Ludwig. Requiem per un re verginale, che è diventato la prima opera della trilogia sulla Germania, è un delirante omaggio alla teatralità ironica e al pathos sfatto di registi come Cocteau, Carmelo Bene e Werner Schroeter. Theodor Hirneis, l'altro film, è un austero monologo brechtiano di novanta minuti, col cuoco di Ludwig come unico personaggio - anticipando così il racconto del valletto nel film su Hitler - ed è stato ispirato dal romanzo incompiuto di Brecht sulla vita di Giulio Cesare narrata dal suo schiavo. Syberberg tiene presente di aver cominciato come allievo di Brecht, e tra il 1952 e il 1953 ha filmato molti allestimenti brechtiani a Berlino Est.
Secondo Syberberg, la sua opera nasce da un "dualismo Brecht/Wagner"; questo sarebbe lo "scandalo estetico" che afferma di aver "ricercato". Nelle interviste li cita invariabilmente entrambi come suoi padri artistici, in parte (si suppone) per neutralizzare la posizione politica di uno con quella dell'altro e mettersi al di là delle rivendicazioni della destra e della sinistra; in parte per apparire più imparziale di quello che è. Ma è inevitabilmente più wagneriano che brechtiano, perchè la duttile estetica wagneriana riesce a comporre sensazioni contrarie (compresa un'affinità etica e un biasimo politico). Baudelaire sentiva nella musica di Wagner "il grido finale dell'anima trascinata agli estremi confini", mentre Nietzsche, anche dopo aver sconfessato Wagner, lo lodava ancora come grande "miniaturista" e "il nostro più grande malinconico in campo musicale", ed entrambi avevano ragione. I contrasti wagneriani ricompaiono in Syberberg: il democratico radicale e l'elitario di destra, l'esteta e il moralista, declamazione e afflizione. 
La polemica genealogia di Syberberg, Brecht/Wagner, oscura le altre influenze presenti nel film; in particolare, quello che Syberberg deve alle ironie e alle immagini del surrealismo. Ma anche il ruolo di Wagner appare molto più complesso di quello che indicherebbe la passione di Syberberg per l'arte e la vita di Wagner. A parte il Wagner di cui Syberberg si è appropriato, e si vorrebbe dire che ha espropriato, questa passione è, propriamente, un rapporto già allentato - un affascinante esempio ritardato dell'arte nata dall'estetica wagneriana: il simbolismo. (Sia il simbolismo che il surrealismo possono essere considerati come tardi esempi di sensibilità romantica). Il simbolismo era l'estetica wagneriana tradotta in una procedura creativa valida per tutte le arti; ulteriormente soggettivizzata, spinta verso l'astrazione. Quello che Wagner voleva era un teatro ideale, un teatro di emozioni estreme purgate da ogni elemento irrilevante o che potesse distrarre. Così Wagner preferì nascondere l'orchestra del Festspielhaus di Bayreuth sotto un guscio di legno nero, e una volta disse scherzosamente che, dopo aver inventato l'orchestra invisibile, gli sarebbe piaciuto poter inventare anche la scena invisibile. I simbolisti scoprirono la scena invisibile. Gli avvenimenti dovevano essere sottratti alla realtà, per così dire, e rappresentati nell'ideale teatro della mente. E la fantasia wagneriana della scena invisibile è stata realizzata in senso più letterale con l'immateriale scena del cinema.
Il film di Syberberg esprime magistralmente le potenzialità simboliste del cinema ed è probabilmente la più ambiziosa opera simbolista del secolo. Syberberg interpreta il cinema come una specie di attività mentale ideale, sensuale e riflessiva nello stesso tempo, che parte da dove finisce la realtà: il cinema non come costruzione di realtà ma come "continuazione della realtà con altri mezzi". Syberberg medita sulla storia in uno studio di registrazione, dove gli eventi vengono visualizzati (con l'aiuto delle convenzioni surrealiste) pur rimanendo invisibili in un senso più profondo (l'ideale simbolista). Ma siccome è privo dell'omogeneità stilistica tipica delle opere simboliste; Hitler, un film dalla Germania ha un vigore che i simbolisti eviterebbero in quanto volgare. Le impurità riscattano il film dall'eccessiva rarefazione tipica dei simbolisti senza renderne affatto la portata meno ampia e indeterminata. 
L'artista simbolista è soprattutto una mente, una mente creatrice che (distillando la grandiosità e l'intensità wagneriana) vede tutto. E' in grado di permeare l'argomento di cui si occupa; e lo eclissa. La riflessione di Syberberg su Hitler ha l'abituale arroganza di questa mente, e la caratteristica permeabilità delle strutture mentali simboliste, così estese: opinioni smussate che cominciano con "Io penso...", frasi senza parole che evocano più che spiegare. Ci sono dappertutto conclusioni, che non concludono. Tutte le parti di una narrazione simbolista sono simultanee; cioè, tutte coesistono simultaneamente in questa mente superiore, dominante.
La funzione di questa mente non è di raccontare una storia (all'inizio ha la storia alle spalle, come ha fatto notare Riviere) ma di attribuire significati in quantità illimitata. Le azioni, le figure, la disposizione della scenografia possono avere, e hanno idealmente, molteplici significati, ad esempio, i significati di cui Syberberg carica la figura della bambina. La ricerca che egli conduce sembra essere, da un punto di vista più soggettivo, quella suggerita da Ejzenstejn, che si considerava parte della tradizione wagneriana e dell'opera d'arte totale e che nei suoi scritti fa ampie citazioni dai simbolisti francesi, (è stato il più grande esponente dell'estetica simbolista nel cinema). Il film trabocca di significati variamente accessibili, e sul set ci sono altri significati sotto forma di reliquie e di talismani che il pubblico non è in grado di capire.
L'interesse primario dell'artista simbolista non è esporre, spiegare, comunicare. Non a caso la drammaturgia di Syberberg consiste di parole rivolte a chi non può rispondere: ai morti (gli si può far dire quello che si vuole) e alla bambina (che non ha battute). La narrativa simbolista è sempre una faccenda postuma: tratta per l'appunto di una cosa data già per scontata. Di conseguenza l'arte simbolista è tipicamente densa e difficile. Syberberg fa appello (in modo intermittente) a un altro processo conoscitivo, indicato da uno dei principali emblemi del film, il teatro ideale in forma di occhio di Ledoux: l'occhio Massonico, l'occhio dell'intelligenza, della conoscenza esoterica. Ma Syberberg vuole, desidera appassionatamente, che il suo film sia capito; e in alcune parti l'ha reso ultra esplicito quanto in altre è cifrato.
il rapporto simbolista fra mente e soggetto è compiuto quando il soggetto è dominato, disfatto, consumato. Così la massima presunzione di Syberberg è che con questo film forse ha "sconfitto" Hitler, lo ha esorcizzato. Questa iperbole così splendidamente oltraggiosa è il coronamento della sua perfetta comprensione di Hitler come immagine. (Se si va da Il gabinetto del dottor Caligari a Hitler, allora perchè non da Hitler a Hitler, un film dalla Germania? Fine). Deriva anche dal concetto romantico di immaginazione sovrana, e dal flirt di Syberberg con un concetto esoterico di conoscenza, con un'idea di arte come alchimia magica o spirituale, e dell'immaginazione come fonte delle forze oscure.
Il monologo di Heller nella parte IV conduce a un appello dei miti che possono essere considerati metafore dei poteri esoterici del cinema, cominciando dalla Black Maria di Edison ("Lo studio nero della nostra immaginazione"), evocando pietre nere (quella della Kaaba; quella nera nella Melancholie di Durer, l'immagine che presiede alla complessa iconografia del film); e terminando con un'immagine moderna: il cinema come buco nero dell'immaginazione. Come un buco nero, o come il buco nero che noi immaginiamo, il cinema fa crollare spazio e tempo. L'immagine descrive perfettamente la tormentosa scorrevolezza del film di Syberberg: l'insistenza con cui occupa spazi e tempi simultaneamente. Appropriatamente, la mitologia privata di Syberberg sul cinema soggettivo si conclude con un'immagine tratta dalla fantascienza. Un cinema soggettivo di questa ambizione ed energia morale logicamente si trasforma in fantascienza. Così il film di Syberberg comincia con le stelle e finisce, come 2001, con le stelle e una bambina- stellare.
Evocando Hitler tra mito e parodia, fiaba e fantascienza, Syberberg celebra il suo personale rito di dissacrazione: il Graal è stato distrutto (l'anti-Parsifal di Syberberg si apre e si conclude con la parola GRAAL, il vero titolo del film); non è più permesso sognare la redenzione. Syberberg difende la sua trasformazione della storia in mito come impresa di uno scettico: il mito come "madre dell'ironia e del pathos", non miti che stimolino nuovi sistemi di credenze. Ma chi ritiene che Hitler sia stato il "fato" della Germania non è certo uno scettico. Syberberg è quel tipo di artista che vuole tutte e due - tutte quante le cose. Il metodo del suo film è la contraddizione, l'ironia. E, esercitando il suo notevole talento per il candore, pretende anche di trascendere la complessità. Syberberg assapora certi concetti di innocenza e di pathos - la tradizione dell'idealismo romantico; alcune sciocchezze a proposito dei bambini (sua figlia, il neonato nel Mattino di Runge, Ludwig come bambino barbuto che piange); sogni di mondo ideale purificato da ogni complessità e mediocrità. 
Le prime due parti della trilogia sono ritratti elegiaci degli ultimi che hanno sognato un paradiso: Ludwig II, che costruiva castelli che sembravano scenari da film e pagò Bayreuth, la fabbrica dei sogni di Wagner; Karl May, con le sue romanticherie sui Pellerossa, sugli Arabi e altri popoli esotici descritti nei suoi popolarissimi romanzi, il più famoso dei quali, Winnetou, è una cronaca della distruzione della bellezza e dell'audacia con l'avvento della moderna civiltà tecnologica. Ludwig e Karl May affascinano Syberberg come esponenti arditi e dannati del Gran Rifiuto, il rifiuto della moderna civiltà industriale. Syberberg identifica con la modernità tutto quello che detesta di più, dalla pornografia alla mercificazione della cultura. (In questa decisa affermazione dell'assoluta inferiorità del moderno, Syberberg rammenta l'autore di Arte e crisi (Kunst und Krise), Hans Sedlmayr, con cui ha studiato storia dell'arte all'università di Monaco negli anni cinquanta). Il film è un atto di cordoglio per la modernità, per ciò che la precede e per ciò che le si oppone. Se Hitler è anche un "utopista", come lo chiama Syberberg, allora Syberberg è condannato a essere un postutopista, un utopista che ammette che i sentimenti utopistici sono stati irrimediabilmente insozzati. Syberberg non crede in un "nuovo essere umano", quel perenne tema della rivoluzione culturale, di destra o di sinistra. Per quanto si senta attratto dal mito del genio romantico, ciò in cui crede veramente è Goethe e una sana educazione classica.
Naturalmente nel film di Syberberg ci sono le solite contraddizioni: la poesia dell'utopia, la futilità dell'utopia; razionalismo e magia. E basta questo a confermare che tipo di film sia Hitler, un film dalla Germania. La fantascienza è proprio quel genere che mescola la nostalgia all'utopia con fantasie distopiche e terrore; la convinzione dualistica che il mondo è alla fine e sulle soglie di un nuovo inizio. Il film storico di Syberberg è anche fantascienza morale e culturale. Goethe-Haus stellare.
Syberberg riesce a conservare in una forma malinconica e attenuata qualcosa dei concetti wagneriani di arte come terapia, redenzione, catarsi. Definisce il cinema "la più splendida compensazione" per le devastazioni della storia moderna, una specie di "redenzione" per "i nostri sensi oppressi dal progresso". L'arte in un certo senso redime la realtà, essendo migliore della realtà, questo è l'estremo credo simbolista. Syberberg fa del cinema l'ultimo paradiso, il più completo, il più spettrale. E' un punto di vista che rammenta Godard. La cinefilia di Syberberg è una delle componenti dell'immenso pathos del suo film; forse l'unica componente involontaria. Perchè, qualunque cosa dica Syberberg, il cinema oggi è un altro paradiso perduto. Nell'epoca della sua mediocricità senza precedenti, ha prodotto un capolavoro che ha qualcosa dell'opera postuma.
Disprezzando il naturalismo, i romantici svilupparono uno stile della malinconia: intensamente personale, espressione esterna del loro torturatissimo "Io", centrato sulla lotta fra artista e società. Mann ha dato l'ultima profonda espressione di questo concetto romantico del dilemma dell'io. I postromantici come Syberberg lavorano con uno stile di malinconia impersonale. Il fatto centrale diventa il rapporto fra memoria e passato: l'impatto fragoroso fra la possibilità di ricordare, di andare avanti, e il fascino dell'oblio. Beckett dà una vernice astorica di questa lotta. Un'altra versione, ossessionata dalla storia, è quella di Syberberg.
Capire il passato, e conseguentemente esorcizzarlo, è la massima ambizione morale di Syberberg. Il suo problema è che non può rinunciare a niente. Il suo tema è enormemente vasto, e tutto ciò che fa lo rende ancora più vasto, perciò deve prendere moltissime posizioni di base. Nel film appassionatamente volubile di Syberberg si può trovare quasi tutto (tranne un'analisi marxista o una briciola di consapevolezza femminista). Anche se cerca di essere silenzioso (la bambina, le stelle), non può smettere di parlare; è intensamente ardente, avido. Mentre il film sta finendo, Syberberg vuole inventare ancora altre immagini seducenti. Anche quando il film è finito, vuole ancora dire qualcos'altro, e aggiunge dei poscritti: la citazione da Heine, la citazione da Mogadiscio-Stammheim, una sentenza finale sua, un'ultima evocazione del Graal. Il film stesso è la creazione di un mondo, da cui il creatore ha enormi difficoltà a distaccarsi, e lo spettatore ammirato prova la stessa cosa; questo esercizio nell'arte dell'empiria produce un'angoscia voluttuosa, un'ansia di conclusione. Perso nel buco nero dell'immaginazione, l'autore del film deve farsi passare davanti tutto, si identifica con ogni cosa e con nessuna.
Benjamin suggerisce che la malinconia è l'origine di una vera - cioè giusta - comprensione della storia. La vera comprensione della storia, dice nel suo ultimo scritto, è "un processo di empatia la cui origine è l'indolenza del cuore, l'accidia". Syberberg condivide in una certa misura questa visione positiva, strumentale della malinconia. Ma Syberberg non ha l'ambivalenza, la lentezza, la complessità, la tensione del temperamento saturnino. Syberberg non è un vero malinconico ma un exaltè. Usa però i tipici strumenti del malinconico, i materiali allegorici, i talismani, le autoreferenze segrete, e col suo irreprimibile talento per l'indignazione e l'entusiasmo, si assume il "lavoro del lutto". La parola compare per la prima volta alla fine del film che ha girato nel 1975 su Winifred Wagner: "Questo film fa parte del Trauerarbeit di Hans-Jurgen Syberberg". Quello che vediamo noi, è Syberberg che sorride.
Syberberg è un autentico elegiaco. Ma il suo è un film tonico. La logorrea poetica, rauca, diffidente degli ultimi film di Godard esprime una scontrosa convinzione che la parola non può esorcizzare nulla; in contrasto con le riflessioni fuori campo di Godard, la pensosità dei personaggi di Syberberg (Heller e Baer) splende di calma sicurezza. Syberberg, il cui temperamento sembra l'opposto di quello di Godard, ha una confidenza assoluta nel linguaggio, nel discorso, nell'eloquenza stessa. Il film cerca di dire tutto. Syberberg appartiene alla razza dei creatori come Wagner, Artaud, Celine, l'ultimo Joyce, la cui opera annichila altre opere. Sono tutti artisti dall'interminabile eloquio, dall'interminabile melodia, una voce che va e va. Beckett sarebbe appartenuto a questa razza, non fosse stato per una qualche forza inibitoria - sanità? eleganza? buone maniere? meno energia? disperazione più profonda? - E Godard lo stesso, non fosse per i suoi dubbi sulla parola, e per l'inibizione di sentimenti (di simpatia o di repulsione) che deriva da questo senso della parola come impotente. Syberberg è riuscito a essere immune da dubbi correnti, quelli che hanno ormai una funzione prevalentemente inibitoria. Il risultato è un film complessivamente eccezionale per espressività emotiva, bellezza visiva, sincerità, passione morale, preoccupazione dei valori contemplativi.
Il film cerca di essere tutto. L'ambizione senza precedenti di Hitler, un film dalla Germania è un altro piano rispetto a tutto quello che si è sempre visto nei film. E' un'opera che richiede una particolare attenzione, una particolare complicità; e invita alla riflessione, alla rivisitazione. Più referenze stilistiche, più bagaglio di tradizioni si identificano, più il film vibra. (La grande arte sotto forma di pastiche invariabilmente ricompensa chi la studia, come affermava Joyce, osservando con una certa audacia che il lettore ideale della sua opera sarebbe stato quello disposto a dedicarle tutta la vita). Il film di Syberberg appartiene a quella categoria di nobili capolavori che chiedono e sanno imporre un vassallaggio. Dopo aver visto Hitler, un film dalla Germania, c'è il film di Syberberg, e poi ci sono altri film che si possono ammirare (non troppi, ahimè, al giorno d'oggi). Come è stato detto, con rimpianto, di Wagner, guasta la nostra tolleranza verso tutti gli altri. 
   

(Susan Sontag, Hitler secondo Syberberg, in "Sotto il segno di Saturno", Einaudi, 1982 [ * ])


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L'altro caso da esaminare doveva essere quello del cinema di Syberberg. A tal proposito, non dirò che una cosa. L'opera di Syberberg è evidentemente una riflessione sulla seduzione operata dal racconto nazista, di cui il racconto wagneriano è stato un paradigma, non soltanto nei suoi temi romantici e mitici, ma anche nella sua forma di spettacolo totale. Il procedimento più evidente che adotta il destinante Syberberg per ottenere su di noi, suoi destinatari, l'effetto di riflessione, è quello della lettura: predominio del testo, impaginazione con illustrazioni (tableaux vivants quasi immobili che esibiscono la loro potenza seduttiva), suddivisione in capitoli tematici (nel colloquio con Winifred Wagner).
La questione è: la distanziazione operata dalla mise en lecture delle immagini ovvero dei dati narrativo-prescrittivi, ci pone, noi che siamo i suoi destinatari, al di là della seduzione? Essa agisce senza "incantamento"? O forse ci prescrive ancora qualcosa in modo non esplicito. E se sì, che cosa ci prescrive? Si potrebbe credere che i procedimenti di Syberberg rimandano all'estetica di Bertold Brecht. Ma la distanziazione di Brecht provocava un Lottate con gli sfruttati, che sfociava sull'orizzonte di un'epopea, il grande racconto marxista. Così da questo sappiamo che Brecht resta seduttivo. Ma questa "eloquenza" non c'è in Syberberg. Forse non ce n'è affatto?
Mi sembra che il destinatario di Hitler, un film dalla Germania (Hitler, ein film aus Deutschland, 1977) si trovi nelle seguenti condizioni: chiamato a riflettere dalla natura delle immagini, è allo stesso tempo spinto a entrare nell'epopea nazista dall'eloquenza (se non wagneriana, quanto meno post-wagneriana, diciamo quella di un'opera come Hymnen di Stockhausen) della colonna sonora. Il romanticismo di un'epopea mostruosa passata non smette di attraversare musicalmente la meditazione plastica su di essa. Questa equivocità produce effetti contrari sui diversi destinatari, e a volte anche sullo stesso. E' forse questo un caso di seduzione sospesa?


(Jean-Francois Lyotard, Due metamorfosi del seduttivo al cinema, in "Aut Aut", aprile-giugno 2008 [ * ])




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permalink | inviato da CIRCOLOLEOPARDI il 27/1/2016 alle 8:15 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
I PALAZZI FEDERICI
post pubblicato in Diario, il 20 gennaio 2016

"Il Municipio Roma III invita alla proiezione del film: “Una giornata particolare. Il cinema nell’architettura”. ll film sarà proiettato nel suo stesso set, domenica 26 giugno alle ore 20,30, ingresso libero, via E. Stevenson, 24. Il capolavoro di Ettore Scola del 1977, viene riproposto nel cortile del palazzo dove fu interamente girato: le case convenzionate di Viale XXI Aprile, note come “Palazzi Federici” di Mario De Renzi, che nel film stesso assumono un ruolo da protagoniste. Gli abitanti dei Palazzi Federici sono pregati di portarsi le sedie da casa."

Per gli abitanti dei Palazzi Federici, che hanno organizzato l'evento (con qualche sostegno dal Municipio), sarà una festa. Hanno affittato le sedie, e altre ne porteremo da casa per dare posto a tutti; sgombreremo il cortile dalle auto (magari fosse per sempre...). Alcuni stanno preparando pacchi di popcorn, torte e opuscoli sulla storia e l'architettura di questo complesso. Alcuni ricordano ancora i giorni delle riprese, gli attori famosi visti da vicino...Venite?                                                                                                                                                                                    Marco De Bernardo

 

Caro Marco, io ho abitato lì per più di cinquanta anni e ci ero naturalmente molto affezionata. Sono stata mandata via da una persona che ha comprato l'appartamento in cui vivevo per cui mi sono vissuta molto male questa fase della mia vita. Ritornare lì mi farebbe un po' male. Comunque, anche se gli attori sono bravi e anche la storia del film è interessante, mio fratello, che ha quattordici anni più di me, mi ha detto che quelle scene in cui folle escono dalle scale del palazzo per andare ai raduni fascisti non sono veritiere, non c'era tanta gente proveniente dal palazzo Federici che andava ai raduni. Temo che lì Scola abbia decisamente esagerato. Nè erano gli abitanti del palazzo tutti fascisti. Noi infatti non lo eravamo. L'appartamento in cui ho vissuto era bello. Mi ha fatto impressione che il calabrese che lo ha comprato voleva abbattere una parete per fare un salone stile anni '60, sconvolgendo la planimetria di un appartamento nato con altri criteri, così come voleva rifare i pavimenti togliendo delle belle mattonelle!...Non ho niente contro i calabresi. Una mia bravissima bisnonna era calabrese. Ad ogni modo, buon weekend!                                                                                                                                                      Anna Maria Robustelli

 

Per chi vive qui, si è visto molto più di un bel film: è stata per molti motivi una vera nuova "giornata particolare", e una nuova  puntata del gioco di rifrazioni fra cinema, architettura e suoi abitanti, fra realtà e rappresentazione, storia e futuro, cortile e mondo, che caratterizza questi palazzi fin dalla loro nascita. Questa volta, l'iniziativa è partita dagli abitanti. Fra l'altro, ci ricorderemo l'effetto che faceva vedere la  folla  che si reca e poi rientra dal cupo evento storico rappresentato nel film, duplicata dalla folla che affluiva e defluiva per il nuovo evento, nello stesso scenario architettonico riprodotto sullo schermo, ma in un contesto speculare e opposto... 
In questa proiezione comunitaria del grande film di Scola, il cinema  ha assunto un poco della funzione di ri/generazione comunitaria  che  svolgevano le rappresentazioni tragiche, sin dal teatro antico.  
E non si dica che esagero... :-)  
Molto altro da dire ci sarebbe sui protagonisti del gioco, il  luogo, il film, gli abitanti.
Mi piacerebbe se raccogliessimo insieme qualche riflessione in  merito. 
A presto,
Marco De Bernardo




E' stata creata una 
pagina Facebook, il blog Visioni ne ha parlato. Tutto un groviglio di questioni si addensa intorno al complesso dei Palazzi Federici, utilizzato da Ettore Scola come quinta del suo "Una giornata particolare", su suggerimento di Maurizio Costanzo, cosceneggiatore del film. I Palazzi Federici furono progettati nel 1931 per essere portati a termine nel 1937 dall'architetto razionalista Mario De Renzi. Lo stile architettonico risentiva del futurismo e di una riscoperta dei valori del Cinquecento romano (vedi quì per un parallelo con l'architetto Giulio Gra, e quì per un quadro dell'architettura a Roma dal 1929 al 1939). Su De Renzi il testo di riferimento è Mario De Renzi. L'architettura come mestiere di Maria Luisa Neri [ * ]. I Palazzi Federici erano "case convenzionate". Gli appartamenti erano affittati per la durata di un quinquennio "a persone oneste e incensurate, di condizioni economiche non agiate, che, avendo stabile residenza a Roma da almeno cinque anni, e anche da più breve tempo quando si tratti di sfrattati per demolizione e per opere di Piano Regolatore, o di trasferimento per ragioni di pubblico ufficio e di pubblico servizio, ne faranno domanda" (cfr. Eva Masini, "Piazza Bologna", Franco Angeli [ * ], quì per una bibliografia sull'edilizia pubblica residenziale a Roma nel Novecento).  La trama del film è nota: nel giorno della visita di Hitler a Roma, 6 maggio 1938, i Palazzi Federici, svuotati dagli abitanti andati alla parata militare, rimangono deserti. Gli unici a rimanere sono la portinaia del palazzo, la casalinga Antonietta e l'annunciatore radiofonico licenziato perchè omosessuale Gabriele. Tra Antonietta e Gabriele si instaura un tenero rapporto che durerà lo spazio di una giornata. A sera tornerà dalla parata il marito di Antonietta con i figli e Gabriele verrà prelevato da due poliziotti per essere successivamente portato al confino. Un buon vademecum alla visione del film è la lettura di "Una giornata particolare: un film di Ettore Scola: incontrarsi e dirsi addio nella Roma del '38", a cura di Tullio Kezich, Alessandra Levantesi, Lindau, 2003 (contenente la sceneggiatura del film) [ * ].

In rete sI può trovare il documentario realizzato dall'Istituto Luce che copriva integralmente le varie fasi della visita (vedi quìquì e quì per riprese UFA, per rare immagini a colori quì). I due dittatori vi appaiono tronfi, a loro si contrappongono i due protagonisti del film che si apre con sequenze tratte dal documentario, gli unici rimasti umani. Erano gli anni del terrorismo e il film di Scola preconizzava un ritorno al privato connotato di un'implicita virtù politica. Di quelle giornate del '38 è rimasto il ricordo, affidato al suo diario, dello storico dell'arte Ranuccio Bianchi Bandinelli, il quale fece da Cicerone alla delegazione tedesca in visita ai musei e ai monumenti romani [ * ]. Sulla condizione della donna durante il fascismo, relegata al ruolo di angelo del focolare in linea con la politica demografica del regime esiste una vasta bibliografia (si possono ricordare: Piero Meldini, "Sposa e madre esemplare: ideologia e politica della donna e della famiglia durante il fascismo", Guaraldi, 1975;  Maria Antonietta Macciocchi, "La donna nera", Feltrinelli, 1976; Miriam Mafai, "Pane nero", Mondadori, 1987; Victoria De Grazia, "Le donne nel regime fascista", Marsilio, 1993; Cecilia Dau Novelli, "Famiglia e modernizzazione in Italia fra le due guerre", Studium, 1994; Maria Rosa Cutrufelli, Elena Doni, Elena Gianini Belotti, Laura Lilli, Dacia Maraini, Cristiana di San Marzano, Mirella Serri, Chiara Valentini, "Piccole italiane", Anabasi, 1994; vedi quìquì e quì). Per quanto riguarda il tema degli omosessuali sotto il fascismo c'è il bel libro di Gianfranco Goretti e Tommaso Giartosio, "La città e l'isola", Donzelli [ * ] che si concentra sul caso catanese, mentre un quadro completo anche dal punto di vista ideologico è quello offerto da "Il nemico dell'uomo nuovo" di Lorenzo Benadusi, Feltrinelli [ * ]. Nel codice Rocco non esisteva il reato di omosessualità, ma ciò non impediva che questa potesse cadere sotto sanzione amministrativa, come erano appunto il confino o l'ammonizione (vedi quì). Più in generale sul tema del confino è da vedere di Silverio Corvisieri, "La villeggiatura di Mussolini", Dalai [ * ]. La regista Gabriella Romano ha realizzato due documentari, sul tema delle donne e su quello degli omosessuali durante il fascismo [ * ]. 

 

"Una casa particolare”: la casa convenzionata di viale XXI Aprile, 21-29 a Roma 1931-1937) 

Le “case convenzionate” nascono a Roma dopo lo sblocco degli affitti del giugno 1928, data l’improvvisa pressante grande richiesta di alloggi. Nei primi anni '30 si costruiscono ben 2000 alloggi in molta parte della città...Flaminio, Prenestino e la “nostra” zona di Piazza Bologna. Una urbanizzazione serrata di molti quartieri con importanti Imprese sul campo (INA, Immobiliare...etc). E, in particolare, l’Impresa Federici e questa casa convenzionata nel quadrilatero formato dalle attuali viale XXI Aprile, via Nardini, via Corvisieri, via Stevenson. Forse l’intervento più consistente di tutta la città: 15.400 mq, 5.800 mq coperti...circa il 38%...una percentuale significativa, 442 alloggi, 70 negozi, un garage, un cinema poi diventato supermercato. Un “grand ensemble”, una “cittadella” polifunzionale di residenze e servizi. 
All’esterno: un’architettura con una linea di ricerca di sapore futurista (cfr. i disegni di Antonio Sant’Elia), un sapiente “fuori scala”, i balconi (parecchi) “avvolgenti”, i nodi scala “trasparenti”; all’interno: le piante degli alloggi che riecheggiano le “case romane” (le storiche cosiddette “insulae”)...uno spazio centrale su cui si affacciano tutte le stanze con l’eliminazione del “corridoio” di distribuzione interna. E questo spazio centrale non è di solo passaggio da-a...ma diventa spesso (dipende dai fruitori cioè dai residenti) di soggiorno e quindi di sosta ad esaltare l’ambito interno: insomma una sorta di living, soggiorno passante, soggiorno “all’americana”, senza alcun filtro. Quindi uno schema interno che direi limpido e razionale versus un aspetto esterno “esagerato” ma comunque perfettamente integrato sui quattro lati impegnati dalla costruzione (i nodi scala, vetrati nel loro intero sviluppo, sono collegati per la maggior parte tra di loro a livello del calpestìo di base). 
Questo “impianto” è tuttora integro e, direi, seducente. Bensì si dovrebbe (e potrebbe, facilmente) eliminarne un difetto: la sosta e il transito delle automobili dei residenti e dei fornitori. E rendere il livello stradale del tutto pedonale con camminamenti di liaison, spazi attrezzati di sosta e giardini (ne varrebbe la pena anche per ridare lustro ad una fontana particolare ancora esistente). 
Una ultima suggestione romantica (?): apprezzabile l’aspetto “notturno” del complesso all’interno del grande cortile...con i corpi scala perennemente illuminati e la miriade di finestre affacciate e accese ora sì ora no a dare un flash di colorazioni sempre in mutazione. 

Il progettista della nostra “casa particolare” è MARIO DE RENZI, architetto, una personalità appassionata e attenta. Attenta ai tempi che cominciano (cominciavano allora) ad andare di corsa. Egli abbandona, nella sua ricerca personale, il cosiddetto “barocchetto” di rievocazione (direi...di un po’ bruta semplificazione)...seppure intrigante...e matura rapidamente e con intelligenza un suo linguaggio nel quale ci sono sì temi di derivazione classica (torno a ricordare le insulae romane ed ostiensi) ma che “annusa” il futurismo e di più esprime rispetto e interesse per le nuove tecnologie: verso il cemento armato in una ricerca atta ad ottenere risultati in cui le “ossature” abbiano, anche loro, una valenza figurativa. 
Insomma: Mario De Renzi è curioso e confidente nelle nuove tecnologie come elemento di ordine ma altresì di decoro (cfr. anche l’importante complesso edilizio di via Andrea Doria 1-27 a Roma e la palazzina Furmanik - edilizia privata - sul lungotevere Flaminio). 



(Niccolò De Sanctis, architetto, niccodes.ar@libero.it) 



Bibliografia essenziale: 

Gianni Accasto, Vanna Fraticelli, Renato Nicolini, L’architettura di Roma Capitale 1870-1970, Golem, 1971 [ * ] 
Leonardo Benevolo, Roma oggi, Laterza, 1977 
Ludovico Quaroni, Immagine di Roma, Laterza,1975 
Piero Ostilio Rossi, Roma, Guida all’architettura moderna,1909-1984, Laterza, 1984 

 

 Io e la casa

Di notte 
io e la casa
viviamo quei chiarori
che vengono 
da fuori.
Io abbracciata al piumino,
ma lei più verginale,
contenuta e un po’ astrale.
Le sue porte imbiancate
recingono lo scuro,
si staccano dal muro.
Arrivano da fuori rumori
di motori
di macchine insistenti
che  molestano i sensi.
La sveglia ticche tacca,
il comò si stiracchia.
Per un po’ il pensiero
si allunga sul viale,
insegue il viavai.
La casa resta uguale,
contiene le sue cose,
ritocca le sue pose,
sfodera i suoi colori
cremosi, delicati,
sempre disincantati.
Di notte
io e la casa
fissiamo quei chiarori
e il mondo scorre fuori.

(Anna Maria Robustelli)

 

Io e la casa in "Pensieri", a cura di Maria Teresa Carrozzo,  Edizione Pagine, 2003


 



 


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permalink | inviato da CIRCOLOLEOPARDI il 20/1/2016 alle 13:30 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
SCARABEA
post pubblicato in Diario, il 19 gennaio 2016
 

vedi quì. Il film è tratto dal racconto di Tolstoj Se di molta terra abbia bisogno un uomo.

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permalink | inviato da CIRCOLOLEOPARDI il 19/1/2016 alle 9:18 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
SETTE POSSIBILITA'
post pubblicato in Keaton, Buster, il 11 gennaio 2016
 

Seven Chanches è un film del 1925 diretto da Buster Keaton. Vi si racconta di come James Shannon (Buster Keaton), sull'orlo del fallimento economico, venga chiamato provvidenzialmente da un avvocato, perchè divenuto all'improvviso erede del nonno defunto. Il testamento contiene però una clausola: James erediterà sette milioni di dollari a patto di sposarsi entro le h 19 del suo ventisettesimo compleanno, che cade in quello stesso giorno. Da quì ha inizio una serie di rocamboleschi ed esilaranti tentativi, che provocheranno inconvenienti a non finire, fino all'imprevedibile finale. Quì il film completo.
L'1 febbraio cade il cinquantesimo della morte del regista.

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TANGO
post pubblicato in Diario, il 9 gennaio 2016

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Posted by Andrey Bobrikhin on Giovedì 30 ottobre 2014


"Tango" è un cortometraggio del 1980 del regista polacco Zbigniew Rybczynski. Conosciuto in Italia dalla trasmissione "Fuori Orario", che ha fatto conoscere i suoi cortometraggi, è uscito una decina d'anni fa un cofanettoco su di lui della Raro Video. 

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ECOUTE
post pubblicato in Diario, il 2 gennaio 2016
 

Estratti da Écoute (1992), un documentario di Miroslav Sebestik, da un'idea di Michel FanoAutori: Anne Grange e Miroslav Sebestik. Produttore: Jacques Bidou. 
Nel filmato appaiono nell'ordine: Kaija SaariahoJean PacaletSerge CyfersteinLuciano Berio.

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IL BALLO
post pubblicato in Pasolini, Pier Paolo, il 25 novembre 2015

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RATA NECE BITI
post pubblicato in Langer, Alexander, il 24 luglio 2015
 

Alexander Langer nacque nel 1946 a Vipiteno, Alto Adige, che sono i nomi italiani di Sterzing, Sud Tirolo. Sua madre era erede di una dinastia di farmacisti del paese. Suo padre un medico viennese di origine ebraica. Negli anni della persecuzione si erano rifugiati in Toscana: scamparono a un'irruzione di fascisti, e riuscirono fortunosamente a riparare in Svizzera. Alexander fu il primo di tre fratelli. Negli anni di scuola, studente brillante, si fece cattolico "autodidatta". La sua era una famiglia prestigiosa, e Alex scelse di rendersene indipendente, rinunciando alla sua eredità, ma il legame fu sempre fortissimo. Quando Alex introdusse me e Randi, la mia compagna, a sua madre, nella casa avita di Sterzing, era emozionato come per una cerimonia. Prima, nelle cartoline spedite da Vipiteno (Alex era un leggendario scrittore di cartoline illustrate) i saluti materni erano firmati "Elisabeth"; dopo, "Lilli".
Negli anni rivoluzionisti avevo avuto con lui una confidenza forte ma frettolosa. Non sapevo molto: la traversata a nuoto del Garda per festeggiare la maturità, eternata dal quotidiano locale. E la conoscenza con don Milani. A Barbiana, il curato gli aveva intimato, se davvero gli interessavano gli ultimi, di lasciare l'università. Alex si persuase che don Lorenzo fosse un santo, a suo modo, e però pensò che si è santi solo a proprio modo. Prese la sua seconda laurea, però fu lui poi a tradurre in tedesco la Lettera a una professoressa.
Insomma, i nostri rapporti si fecero più stretti dopo. Per me, lo scioglimento di Lotta Continua (1976) aveva significato una dimissione brusca da un'esistenza e una responsabilità collettiva. Per lui era diverso: l'avrebbe sentita come una diserzione, era deciso a proteggere un impegno collettivo ora rianimato della rivelazione ecologista. Rifiutavamo ambedue la "riconversione" ecologica, che era come un fare finta di niente, un aggiungere al classismo un po' di femminismo e un po' di attenzione verde: il cambiamento doveva essere una metanoia, una vera "conversione". Io ci arrivavo rivendicando la nobiltà del pentimento, riscattata all'abuso che si faceva del nome di "pentiti": la sconfessione del maschilismo, la scoperta di una storia naturale dirottata dalla storia umana, il disincanto dalle sorti progressive per un disarmo ragionato - "quel che non siamo più, quel che non vogliamo più". Alex, della "conversione ecologica" - quella invocata dall'enciclica di Francesco - fu il portabandiera, anche grazie al legame con i Gruenen, una delle sue prove di traduttore e traghettatore. Da allora, la differenza - lui impegnato a tessere le fila di un movimento, io distante dall'impegno collettivo - avrebbe segnato altre esperienze comuni.
Veniva a tirarmi fuori dalla mia campagna - a pochi minuti dalla casa fiorentina di Valeria e sua - sostenendo di aver bisogno di aiuto. Fu così nel 1987, quando una sua approvazione dell'allora cardinale Ratzinger contro le manipolazioni genetiche intitolata "Cara Rossanda, e se Ratzinger avesse qualche ragione?" sollevò uno scandalo. Ci fu un acceso dibattito a Roma, Alex volle smorzare la polemica, io gli feci da avvocato. Ricordo con nostalgia la serata e gli interlocutori: Giovanni Berlinguer, Rossana Rossanda, Ida Dominijanni, e noi due. Qualcosa di simile, su una scala avventurosa, successe nel 1982. Gheddafi aveva visitato Vienna e incontrato un gruppo di esponenti verdi. Aveva monologato di essere il vero profeta ecologista, tant'è vero che il suo manuale si intitolava "Libro verde" - il colore dell'islam, ma Gheddafi sapeva essere duttile. Li invitò a Tripoli, qualcuno mostrò un vero entusiasmo, Alex ne fu preoccupato. Mi chiese di unirmi alla comitiva e di aiutarlo a limitare i danni. Che potevano traboccare: alcuni dei nostri arrivarono a proporsi come scudi umani contro una portaerei americana. I giorni passavano, gli agenti libici venivano a dirci: "No program today", io e Alex li avevamo ribattezzati "No pogrom today". I membri realisti della delegazione, come Otto Schily, poi ministro dell'interno con Schroeder, disperavano di esser mai più dissequestrati. Ci furono due nottate surreali di udienze con Gheddafi - l'ho raccontato a suo tempo. Alex mi invidiava la libertà con la quale trattavo i compagni di viaggio; lui, come sempre, si sentiva più responsabile e dunque addolorato di rompere con loro.
Questa differenza continuò drammaticamente lungo la guerra ex-jugoslava. Ne fummo assidui, io non dovendo render conto a nessuno se non a me stesso, e invocando strenuamente un intervento che mettesse fine alla strage e all'infamia della comunità internazionale, a partire dall'Europa. Alex aveva percorso la Jugoslavia che andava in pezzi, prodigandosi per la conciliazione, e poi, una volta che il peggio si compì, per figurare una convivenza all'indomani del massacro. Che intanto continuava, e Alex si persuase che il rifiuto di distinguere fra aggressori e aggrediti e di rivendicare un'azione di polizia internazionale rendesse i pacifisti complici della strage. Aveva già detto che l'inerzia internazionale era colpevole, ma con parole smussate per non dare scandalo alla comunità cui voleva appartenere. La misura fu colma nel maggio 1995, quando una bomba fece strage di 71 liceali che festeggiavano il diploma in un bar di Tuzla. Tuzla era la città prediletta di Alex, la più attaccata alla convivenza, e il suo sindaco, Selim Beslagic, era diventato suo amico. Beslagic gli scrisse: "Voi state a guardare e non fate niente, mentre un nuovo fascismo ci sta bombardando: se non intervenite per fermarli, voi che potete, siete complici". Alex incontrò a Cannes Chirac, che presiedeva un vertice europeo, e gli chiese il soccorso di una forza internazionale. Chirac, dal momento che alla vita piace scherzare, gli spiegò che la pace era il bene supremo.
Pochi giorni dopo, Alex si impiccò in un frutteto sopra Firenze. Non ha senso dire che Alex si sia suicidato "per la Bosnia", o per alcuna altra ragione. Però si può dire per che cosa è vissuto. Ancora pochi giorni, e avvenne lo sterminio di Srebrenica. Alex non ha saputo. Ma pochi giorni fa mi hanno presentato ai ragazzi di Srebrenica impegnati per la convivenza come "prijatel", l'amico, di Alex. Mi hanno guardato con invidia.
Alex era molto serio, molto rigoroso. Troppo, se volete. Ma era anche spiritoso, allegro, ironico e generoso. D'estate io e Randi andavamo in Norvegia, eravamo poveri, avevamo un maggiolino Volkswagen, per risparmiare facevamo tappa a Bolzano, da Alex, e poi cercavamo di fare una sola tirata - io non ho mai guidato. Un anno Alex decise sui due piedi di accompagnarci per alleviare la fatica. Attraversammo l'intera Germania: guidava, e mi dava lezione di tedesco. Quando arrivammo, esausti, al nostro fiordo, Alex, che aveva come sempre un impegno urgente, proseguì per Oslo, prese un traghetto e ritornò in Germania. Prima di imbarcarsi, spedì un certo numero di cartoline illustrate dalla Norvegia.


(Adriano Sofri)






(Apparso su "La Repubblica" del 22 luglio 2015)
LES MAITRES FOUS
post pubblicato in Diario, il 16 gennaio 2015
  

Jean Rouch è stato un etnologo, antropologo e regista francese, noto per i suoi fondamentali contributi all'antropologia visuale. In particolare, Rouch si è dedicato allo studio e alla realizzazione di documentari etnografici su alcune realtà dell'Africa occidentale decolonizzata. Il suo rapporto con il continente africano comincia nel 1941, quando l'allora ingegnere lavorava in un grosso cantiere in Niger. In seguito, rientra in Francia dove partecipa ai movimenti di resistenza e alla fine della guerra ritorna in Africa ed intraprende una carriera intensa e poliedrica come regista, antropologo e filmmaker. I suoi film hanno dato vita al cosiddetto cinéma vérité, espressione coniata da lui stesso. La Nouvelle Vague in particolare subirà la sua influenza. Personalità eccentrica e poliedrica, Rouch ha trovato la morte in un incidente automobilistico in Niger nel 2004.
Il suo primo documentario etnografico girato in Africa (Bataille sur le grand fleuveriguardava la caccia all’ippopotamo tra i Sorko di Firgoun, nel cuore dell’antico impero Songhai [ * ]. L’apprezzamento e il successo del film soprattutto da parte degli antropologi più autorevoli del momento (tra cui Claude Lévi-Strauss, Marcel GriauleGermaine Dieterlen) permette a Rouch di ottenere un finanziamento per ampliare e completare il lavoro che esce nel 1947 con il titolo Au pais des mages noirs. Rouch prosegue la sua formazione come allievo di Marcel Griaule specializzandosi sulla storia e sulla religione dei Songhai maliani e intanto continua a coltivare la sua passione per il cinema. 
La sua attività è stata intensissima. Dal dopoguerra all’anno della sua scomparsa ha realizzato almeno 120 film, prevalentemente in Africa e su tematiche di tipo antropologico. 
L’evoluzione del linguaggio di Rouch è strettamente collegata all’evoluzione tecnica cinematografica e agli espedienti che egli elabora per creare una relazione sempre più immediata con la realtà.
I primi film girati tra il 1946 e il 1949 furono realizzati senza sonoro e in bianco e nero, con una cinepresa 16mm leggera della Bell and Howell, comprata al mercatino delle pulci di Parigi che Rouch utilizzò peraltro a mano, avendo spaccato il treppiede; questo procedimento, nato in maniera del tutto accidentale, si svilupperà praticamente per tutta la sua carriera. Nel 1957 il cineasta/etnologo introduce un nuovo filone, quello della etno-fiction: Jaguar è il corrispettivo filmico della ricerca che aveva impegnato Rouch fino al 1956, anno della pubblicazione dello studio sociologico dedicato alle migrazioni in Ghana dei Songhai del Mali. Insieme ai suoi amici, il regista/operatore intraprende un viaggio che li condurrà ad Accra attraverso episodi divertenti e grotteschi: in quest’opera lo sguardo dell’osservato e quello dell’osservatore si incrociano ed emerge una terza voce per mezzo del supporto filmico che media tra le due realtà dell’incontro etnografico. L’autore c’è, esiste e propone una personale lettura dei fatti.
Questa modalità di produzione è stata per molti critici e storici del cinema l’ispirazione che ha dato vita alla nascita della Nouvelle Vague e che ha tracciato una linea guida importante nella cinematografia d’autore in Francia: la centralità dell’autore, la sua poetica espressa chiaramente dai suoi interventi, fa sì che egli si assuma fino in fondo la responsabilità del suo prodotto artistico. L’esperienza di Jean Rouch impressiona profondamente Jean-Luc Godard.
Il 1961 è l'anno in cui Rouch gira insieme al sociologo Edgar Morin Chronique d'une etè, utilizzando per la prima volta un’attrezzatura leggera per la registrazione del suono sincrono. In precedenza, i suoi lavori venivano post-sonorizzati con una colonna sonora giustapposta, costruita con suoni originali raccolti sul posto e commenti ad essi relativi. È significativo il fatto che anche dopo l’introduzione della registrazione sincronica, Rouch abbia continuato sistematicamente a commentare i suoi montaggi con espressioni poetiche e riflessioni personali, valorizzando sempre di più il punto di vista dell’autore/antropologo, dunque precorrendo di 20 anni la linea ermeneutica e postmoderna della stessa antropologia.
Les maitres fous è la sua opera indubbiamente più nota in ambito antropologico e però è antecedente all’introduzione del sonoro e risale agli anni 1954/55. E' uno straordinario documento filmico dei rituali di possessione Hauka, presso i popoli Songhai dell’Africa occidentale, praticati ad Accra dagli stessi emigranti di cui Rouch si era già occupato. Sono “divinità nuove”, giunte dal mondo ancestrale intorno agli anni ’20 del secolo scorso, in pieno dominio coloniale ed è proprio di quest’ultimo che rappresentano il catalizzatore, il “rimedio” nel commento finale dello stesso Rouch. Il movimento religioso fu represso con violenza dagli esponenti del regime e dalle organizzazioni politiche che collaboravano con esso. Il recupero della tradizione attraverso il rito di possessione e la trance è in questo caso funzionale alla ricostruzione identitaria e religiosa, sentita come una necessità impellente per reagire all’esperienza coloniale; lo schema dei riti di passaggio di Arnold Van Gennep è riprodotto perfettamente nelle sue tre fasi principali. All’arrivo degli spiriti che prendono possesso degli astanti, si definiscono i ruoli dei protagonisti della performance: gli esponenti dello stato maggiore dell'impero britannico e la moglie del dottore, la locomotiva e il camionista. Lentamente tutti i protagonisti, uno dopo l’altro, entrano nello stato alterato della trance e a questo punto mettono in scena una tavola rotonda dello stato maggiore inglese per decidere il da farsi; un cane viene sacrificato, cucinato, smembrato e divorato dai protagonisti mentre diversi oggetti simbolici vengono offerti in sacrificio all’altarino del governatore. Tra danze, canti, marce e discussioni che avvengono in questo stato allucinato continuo, la giornata trascorre fino a sera, solo allora il primo spirito hauka decide di lasciare il corpo del suo posseduto e di seguito gli altri, così il gruppo rientra tranquillamente in città; il mattino seguente, completamente immerso nella luce del sole, Rouch riprende la sequenza filmica con i suoi amici al lavoro, sorridenti e affaccendati, cui sovrappone i flashback con le immagini più forti e violente della sera prima.
I “signori folli” sono dunque gli Hauka, gli spiriti incarnati nei loro posseduti songhai ma certamente anche gli ufficiali dell’esercito inglese che agiscono in modo incomprensibile e violento; anche dopo l’indipendenza, gli hauka continueranno a comparire nei rituali di possessione songhai, la loro funzione politica di resistenza al regime coloniale ormai esaurita si trasfonde nella dimensione più ampia di espressione ed emancipazione dai sentimenti più contrastanti e distruttivi, propria degli stati alterati di trance. Gli aspetti teatrali e performativi di questa particolare forma rituale già evidenziati da Leiris vengono sottolineati e documentati anche dal mezzo filmico grazie a Rouch. [ * ]




vedi quì

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LA CASA E' NERA
post pubblicato in Diario, il 10 dicembre 2014

vedi quì




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RICORDO DI UN PADRE
post pubblicato in Cavara, Pietro, il 24 novembre 2014
  

Il 20 novembre alla biblioteca Villa Leopardi è stato presentato il libro di Pietro Cavara “Ricordo di un padre. Paolo Cavara, regista gentiluomo”. A seguire è stato proiettato il film I malamondo di cui Paolo Cavara ha effettuato la regia.
Doppia presentazione dunque. Da una parte il libro scritto dal figlio del regista che rievoca la figura di Paolo Cavara sotto il duplice aspetto di uomo di cinema e di padre. Dall’altra la materia viva del film, che oggi parla direttamente allo spettatore consegnandogli le immagini che il regista ha girato cinquanta anni fa. Perchè I malamondo è uscito sugli schermi nel 1964, esattamente mezzo secolo fa e ha un tema di scottante attualità: la crisi dei giovani.
Il regista Cavara conosce in questo momento una nuova attenzione. Oltre al libro di Pietro sono da poco usciti altri due libri su di lui: il saggio di Fabrizio Fogliato intitolato Paolo Cavara. Gli occhi che raccontano il mondo e un volume di Bompiani intitolato L'occhio selvaggio. E’ stato poi restaurato il film L'occhio selvaggio, uno dei più importanti di questo regista, ed è stato presentato, in questa nuova veste restaurata, al festival di Roma.
Il libro di Pietro Cavara ci presenta la sua immagine privata legata ai ricordi e alla memoria, simili ai ricordi e alla memoria che ciascuno di noi ha di suo padre, ma diversi per la particolarità della persona ricordata: un regista famoso, autore di film che fecero epoca e segnarono un tempo, un intellettuale le cui opere furono motivo di dibattito e anche di scontro nel momento culturale dell’Italia degli anni ’60 e ’70.
Come dice nella prefazione al libro il critico Fabrizio Fogliato “il ritratto che ne viene fuori è quello di un uomo mai completamente rivelato ma che mantiene intorno a sé un’aura di mistero e di segretezza. E’ il ritratto intrigante in cui convivono riflessioni e considerazioni sul mondo e sulla vita ricolme di entusiasmi così come di preoccupazioni”.
Il successo raggiunse Cavara in un modo travolgente col film Mondo cane, di cui è regista insieme a Iacopetti e Prosperi. Fu un film venduto in tutto il mondo, grande successo di cassetta, occasione di polemiche tra i critici e tra la gente comune. Il tema è il cinema come occhio che svela il mondo, l’innocenza dell’occhio che guarda, sia quello della macchina da presa che crea la rappresentazione, sia quello dello spettatore che assiste al fim, il rapporto tra verità e finzione, il senso della fiction e del documentario ed il modo con cui questi diversi linguaggi cinematografici si intrecciano e si condizionano. Mondo cane dette inizio a un genere cinematografico, i cosiddetti Mondo Movie. Erano documentari che rappresentavano aspetti insoliti di paesi esotici, tali da spingere lo spettatore alla meraviglia e alla sorpresa, ma anche all’orrore e al ribrezzo. 
“Gli spettatori sono tutti al tempo stesso masochisti e sadici. (…) Non ci sono buoni film e cattivi film. Ci sono quei cinquanta metri che eccitano e ne fanno digerire almeno altri diecimila che annoiano.”
E’ una battuta del film L'occhio selvaggio che ci illumina su queste tematiche.
Attraverso il libro di Pietro possiamo vedere i vari aspetti della filmografia di Paolo Cavara, i discorsi che portava avanti, il suo impegno culturale, la sua personalità poliedrica. Ne emerge l’immagine di un uomo animato da un tormento interiore sia creativo che esistenziale, pieno di vitalità e passione.
La sua riflessione sui rapporti tra immagine e violenza, tra verità e finzione, è in grande anticipo sui tempi e ha aspetti di drammatica modernità. Le sue immagini seminano il dubbio. Fino a dove si deve spingere il regista? Qual è il limite della macchina da presa? Di fronte a quali scene l’obbiettivo va chiuso?
Alla sua morte, trent’anni fa, Paolo Cavara non è entrato nell’Olimpo dei grandi registi e i suoi film hanno circolato solo tra gli appassionati. Solo ora inizia una riflessione e una riscoperta. I suoi film ci danno una visione originale del mondo degli anni ’60 e ’70. Possiamo trarne chiavi di lettura importanti per leggere la realtà che adesso ci troviamo a vivere. Ne è stata una riprova la visione de “I Malamondo” che nella nostra proiezione in biblioteca ha suscitato un enorme interesse.



(Rita Cavallari)








Pietro Cavara, Ricordo di un padre, Aracne, 2014 [ * ]






vedi quì e quì




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DUE VIDEO DI DAVIDE MANULI: BOMBAY E GREAT MARTIAN WAR
post pubblicato in Diario, il 28 ottobre 2014
  



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WATCHTOWER OF TURKEY + GEZI PARK
post pubblicato in Diario, il 20 ottobre 2014

vedi quì e quì

 

vedi quì
REASSEMBLAGE
post pubblicato in Diario, il 12 settembre 2014

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PERKELA
post pubblicato in Diario, il 10 settembre 2014

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SCIAMANI DEL PAESE DEI CIECHI
post pubblicato in Oppitz, Michael, il 25 luglio 2014

   

 
Sciamani del paese dei ciechi è un documentario del 1981 sui guaritori di una remota regione del nord-ovest del Nepal. Il film mostra lo sciamanesimo dei Magar in tutta la sua varietà. Si segue il faticoso processo di iniziazione che ogni adepto deve passare prima di poter entrare nella corporazione dei guaritori. Egli partecipa a molti riti e sedute spiritiche che gli sciamani eseguono per curare le malattie dei loro pazienti e per proteggerli dalla sfortuna. Tutte le sfaccettature di questa religione sono presentate in un linguaggio visivo secondo la prospettiva Magar, trascurando tutte le speculazioni teoriche che di solito proliferano su questo tipo di soggetto. 
La prima parte del documentario consente di visualizzare una serie di rituali di guarigione effettuata dagli sciamani della regione del Dhaulagiri. La seconda parte si concentra sulla trasmissione della conoscenza dello sciamano da maestro ad allievo. E' una trasmissione orale, dove tutto succede durante delle sedute spiritiche, dove è richiesto alla pupilla dell'allievo di guardare e imitare le prestazioni del maestro. Questo comporta anche produrre gli utensili e gli accessori necessari al rito, preparare un luogo sacro ed un altare, eseguire le operazioni nel giusto ordine, e soprattutto imparare i canti mitici, le storie originarie e i canti ausiliari, ripetendo la linea del maestro al suono del tamburo. [ * ]

"In questo film ho cercato di esprimere tre peculiarità dello sciamanesimo: la natura epica dei rituali sciamanici; il colore mitico della vita quotidiana; l'aura trascendentale del paesaggio odierno di una società particolare dell'Himalaya. Solo dagli ultimi trent'anni del XX secolo i ricercatori hanno avuto la posssibilità di guardare allo sciamanesimo con occhi nuovi come ad un'esperienza viva di una remota regione montuosa dell'Himalaya. Ho colto quest'opportunità ed ho cominciato a metà degli anni '70 a concentrarmi su una variante locale di questo fenomeno: i guaritori dei Magar del nord vicino al massiccio del Dhaulagiri, nel Nepal nord-occidentale. Nel corso di un campo-studio di 18 mesi e poi in tre successive spedizioni con una piccola troupe ho potuto documentare in parole e immagini una delle numerose forme locali di sciamanesimo. Sciamani del paese dei ciechi è il risultato più conosciuto di questa ricerca. (Rifacendosi ai loro miti i Magar chiamano il loro spazio vitale "paese dei ciechi", sarcasticamente considerandolo impestato dalla cecità).
Il film, della durata di circa quattro ore, mostra lo sciamanesimo dei Magar in tutte le sue sfaccettature nell'attività di locali guaritori che rispondono alla loro chiamata soprannaturale attraverso un lungo processo di iniziazione. Senza pregiudizi teorici il film mostra vividamente molti aspetti di questa pratica religiosa dal punto di vista dei Magar: come si diventa sciamani? a quali prove ci si deve sottoporre e quali conoscenze e pratiche si devono imparare per diventarlo? quali parafernali devono essere prodotti e usati? quale visione del mondo e quali idee cosmologiche guidano l'azione del guaritore? quali rituali notturni sono eseguiti per comunicare con le potenze soprannaturali e quali miti, musiche e danze sono inscenati? come sono integrate nella vita presente le mitiche storie rappresentate nel rituale e come sono intrecciate alla vita quotidiana le attività degli sciamani? quanto è profano il sacro e quanto è sacro il profano?
Fin dalla sua prima scrittura, l'ampio spettro del film Sciamani del paese dei ciechi rapidamente lo ha portato ad essere considerato come il più chiaro e completo riconoscimento della pratica sciamanica in un medium moderno e come una testimonianza visuale di una concezione del mondo che permea tutte le aree della vita ma che è in via di sparizione. Ma lo sciamanesimo non è l'unica cosa la cui esistenza è minacciata in tutto il mondo (e perfino nel remoto Himalaya, dove sta sparendo sotto l'azione delle moderne tecnologie, media e modi di vita); perciò questo documento è riconosciuto come importante anche davanti a questa prospettiva di estinzione. Il suo obiettivo dichiarato è quello di scongiurare questo destino".

Presso artisti di vario orientamento il film trovò grande risonanza, ammirazione, fonte di stimolo e ispirazione. Alcuni celebri nomi ne forniscono esempio nella loro diversità: Joseph Beuys e Sigmar Polke nelle arti visive; nella musica John Cage, Pauline Oliveros e Dieter Schnebel; presso performers e teorici come Richard Schechner e Joan Jonas; presso gli scrittori Bruce Chatwin e William Burroughs (che prestò la sua voce di narratore nella versione inglese del film); presso cineasti sperimentali come David Larcher, Harun Faroki e Jack Smith, e Robert Gardner per il documentario. [ * ]

Michael Oppitz, autore del documentario, è nato nel 1942 ad Arnsdorf, nel sud-ovest della Polonia. Ha studiato antropologia, sociologia e sinologia a Berkeley, Bonn e Colonia. Ottenne il suo dottorato nel 1974 con una tesi sull'antropologia strutturale. Visiting professor in Inghilterra, Francia e Stati Uniti, ebbe la cattedra di antropologia all'università di Zurigo e fu direttore del locale Museo etnografico dal 1978 al suo pensionamento nel 2008. Risale al 1965 il suo primo viaggio in Nepal. Svolse dei campi-studio in Himalaya con gli Sherpa (1965) e con i Magar (1977-1984), nella provincia dello Yunnan con i Naxi (1995-1996), nel Sichuan con i Qiang (2000-2001). E' autore di numerose pubblicazioni su soggetti di antropologia ed etnografia. E' del 2011 il suo nuovo film-documentario "Il viaggio rituale degli sciamani". 
vedi quì e quì

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COMIZI D'AMORE
post pubblicato in Pasolini, Pier Paolo, il 22 luglio 2014
  

Come nascono i bambini? Li porta la cicogna, da un fiore, li manda il buon Dio, o arrivano con lo zio calabrese. Guardate il volto di questi ragazzini, invece: non danno affatto l´impressione di credere a ciò che dicono. Con sorrisi, silenzi, un tono lontano, sguardi che fuggono a destra e sinistra, le risposte a tali domande da adulti possiedono una perfida docilità; affermano il diritto di tenere per sé ciò che si preferisce sussurrare. Dire "la cicogna" è un modo per prendersi gioco dei grandi, per rendergli la loro stessa moneta falsa; è il segno ironico e impaziente del fatto che il problema non avanzerà di un solo passo, che gli adulti sono indiscreti, che non entreranno a far parte del cerchio, e che il bambino continuerà a raccontarsi da solo il "resto". Così comincia il film di Pasolini.
Enquête sur la sexualité è una traduzione assai strana per Comizi d´amore: comizi, riunioni o forse forum d´amore. È il gioco millenario del "banchetto", ma in piena luce, sulle spiagge, sui ponti, all´angolo delle strade, con bambini che giocano a palla, ragazzi che ciondolano per strada, bagnanti che si annoiano, gruppetti di prostitute nei viali, o con operai che escono dalla fabbrica. Molto distanti dal confessionale, molto distanti anche da quelle inchieste in cui, con la garanzia della discrezione, si indagano i segreti più intimi, queste sono delle "proposte della strada sull'amore". Dopo tutto, la strada è la forma più spontanea di convivialità mediterranea.
Pasolini, come passando per caso, avvicina il microfono ai gruppi che passeggiano e impigriscono: senza rivolgersi a un interlocutore preciso fa una domanda sull'amore, su quel terreno incerto in cui si incrociano il sesso, la coppia, il piacere, la famiglia, il fidanzamento con i suoi costumi, la prostituzione con le sue tariffe. Qualcuno si decide, risponde un po' esitante, acquista fiducia, parla per gli altri; si avvicinano, approvano o mugugnano, le braccia sulle spalle dei compagni, guancia contro guancia: risate, tenerezze, un'eccitazione febbrile ben presto si insinuano e penetrano i corpi che si ammucchiano e si sfiorano. Corpi che parlano di loro stessi con tanto più ritegno e distacco quanto più vivo e caldo è il loro contatto: gli adulti parlano sovrapponendosi e discorrono, i giovani dicono poche parole e si abbracciano. Pasolini intervistatore si ritira, discreto: Pasolini regista guarda.
Non si può apprezzare il documento se ci si interessa di più al detto rispetto al mistero del non detto. Dopo il regno così lungo di ciò che viene definita frettolosamente morale cristiana, ci si poteva aspettare che nell´Italia di quei primi anni sessanta ci fosse un fermento sulla questione sessuale. Niente affatto. Ostinatamente, le risposte sono date in termini giuridici: pro o contro il divorzio, pro o contro il ruolo preminente del marito, pro o contro l´obbligo della verginità per le ragazze, pro o contro la condanna degli omosessuali. Come se la società italiana dell´epoca, tra i segreti della confessione e le prescrizioni della legge, non avesse ancora trovato voce per raccontare pubblicamente il sesso, oggi diffusa dai nostri media.
«Non parlano del sesso? E' perchè hanno paura di farlo», spiega banalmente lo psicanalista Musatti, interrogato di tanto in tanto da Pasolini sull'inchiesta in corso, così come Moravia. Ma è chiaro che Pasolini non ci crede affatto. Credo che ciò che attraversi il film non è lo spettro del sesso, ma una specie di storica apprensione, di esitazione premonitrice e confusa di fronte a un regime che allora stava nascendo in Italia: quello della tolleranza. È qui che si evidenziano le scissioni, in questa folla che tuttavia si trova d´accordo a parlare del diritto, quando viene interrogata sull´amore. Scissione tra uomini e donne, contadini e cittadini, ricchi e poveri? Sì, certo, ma soprattutto quelle tra i giovani e gli altri. Questi ultimi temono un regime in grado di sconvolgere tutti gli adattamenti, dolorosi e sottili, che avevano assicurato l´ecosistema del sesso (con il divieto del divorzio che impegna in modo disuguale l´uomo e la donna, con la casa chiusa che assolve ad una funzione complementare della famiglia, con il prezzo della verginità e il costo del matrimonio). I giovani affrontano questo cambiamento in modo molto diverso: non con grida di gioia, ma con gravità e diffidenza, perché sanno che esso è legato a trasformazioni economiche che rischiano di rinnovare le diseguaglianze dell´età, della ricchezza e delle condizioni sociali. In fondo, i mattini grigi della tolleranza non incantano nessuno, e nessuno ne deduce un tripudio per il sesso. Con rassegnazione o furore, i vecchi si chiedono inquieti: che fine farà il diritto? E i giovani, con ostinazione, rispondono: che fine faranno i diritti, i nostri diritti?
Il film, girato quindici anni fa, può servire da punto di riferimento. Un anno dopo Mamma Roma, Pasolini continua su ciò che diventerà, nei suoi film, la grande saga dei giovani. Di quei giovani nei quali non vedeva affatto degli adolescenti da consegnare a psicologi, ma la forma attuale di quella "gioventù" che le nostre società, dopo il Medioevo, dopo Roma e la Grecia, non hanno mai saputo integrare, che hanno sempre avuto in sospetto o hanno rifiutato, che non sono mai riuscite a sottomettere, se non facendola morire in guerra di tanto in tanto.
E poi il 1963 era il momento in cui l´Italia era entrata da poco e rumorosamente in quel processo di espansione-consumo-tolleranza di cui Pasolini doveva redigere il bilancio, dieci anni dopo, nei suoi Scritti corsari. La violenza del libro dà una risposta all´inquietudine del film.
Il 1963 era anche il momento in cui aveva inizio un po´ ovunque in Europa e negli Stati Uniti quella messa in questione delle forme molteplici del potere, che le persone sagge ci dicono essere "alla moda". E sia pure! Quella "moda" rischia di rimanere in voga ancora per un po´ di tempo, come accade in questi giorni a Bologna.





(Michel Foucault, 
 apparso su “Le Monde” del 23 
marzo 1977
)

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LA NECESSITA' DI MORIRE
post pubblicato in Subini, Tomaso, il 12 maggio 2014

C'è una scena del Vangelo secondo Matteo di Pasolini in cui si assiste alla morte di Erode, appena accennata nel testo evangelico. Erode è nel suo palazzo su un letto, agonizzante. Nella stessa sala ci sono gli Scribi e i Farisei in attesa. C'è anche un gruppo di donne, di cui una tiene in mano un fazzoletto. Erode muore. Gli Scribi e i Farisei si alzano. La donna si alza e lega il fazzoletto intorno alla testa del morto. Si vede di nuovo il gruppo di donne, quella che aveva in mano il fazzoletto ce l'ha ancora, come prima della morte di Erode. Viene rappresentata una situazione contraddittoria: lo spettatore è indotto a credere che la morte che ha visto non è avvenuta, che è stata una sua allucinazione (perchè la donna ha ancora tra le mani il fazzoletto?). Questo slittamento della coscienza, questa contraddizione sono il nocciolo della poetica pasoliniana. "Il cinema è fondato dunque sul tempo: obbedisce perciò alle stesse regole che la vita: le regole di un'illusione. Strano a dirsi, ma questa illusione bisogna accettarla. Perchè chi non l'accetta, anzichè entrare in una fase di maggiore realtà, perde la presenza della realtà: la quale dunque consiste unicamente in tale illusione". Ernesto De Martino parla del rischio della perdita della presenza a causa del cordoglio del lutto (Morte e pianto rituale). Si fuoriesce da questa situazione di crisi secondo De Martino con la magia o con la religione. La religione destoricizza la morte, tramite la figura di Cristo morto e risorto, e questo permette il ritorno all'illusione della vita. "[Nei mesi della Repubblica di Salò] vivevo in un continuo rischio di perdere la vita; per vari mesi anzi ero certo che uscire vivo da quell'inferno non era che una speranza assurda. Questo mi dava un continuo senso del mio cadavere. E' in questo tempo che ebbi il senso di quel "limite" oltre il quale c'era non più io ma un altro. Tale fu la mia vera crisi religiosa". Ma Pasolini conosce un'evoluzione da questa posizione storicista e demartiniana, che si inquadra nel dialogo tra cattolici e marxisti avviato dal nuovo clima del Concilio. Dopo il biennio 1964-66 questa ricomposizione tramite la religione non è più possibile. 
Da Medea si assiste ad un cambio di prospettiva. La vittoria storica della borghesia porta ad una divaricazione tra realtà e religione. La morte non viene riassunta nella vita ma si denuda ad un dato di fatto, mentre la religione viene allontanata sullo sfondo a pura metafisica. In questo giocano le suggestioni della lettura di Mircea Eliade. Il dialogo con i cattolici progressisti è interrotto.




(Carlo Verducci) 








Tomaso Subini, La necessità di morire, Ente dello Spettacolo, 2008 [ * ]






vedi quì

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QUANDO C'ERA BERLINGUER
post pubblicato in Diario, il 24 aprile 2014

Il film, un po' oleografico e dolciastro, sacrifica a questo il rigore storiografico, per cui sembra essere un'evasiva replica all'impressionante carrellata di risposte-flop iniziale alla domanda "chi era Berlinguer?".
Su Nazione Indiana c'è la solita recensione sul mancato approccio rivoluzionario, sull'ambiguità, sul mancato rigore morale.
Berlinguer coincide con gli anni della nostra giovinezza, per cui in questa riconquista del tempo perduto dobbiamo misurarci con una serie di cose desuete: l'eterodossia rispetto al monolitismo del movimento comunista internazionale, l'appello ai giovani alle donne ai lavoratori, la questione morale indissolubilmente connessa all'austerità.
Sapiente è la regia, che non calca mai la mano e con grande finezza accosta il dato materiale a quello autobiografico. La nostalgia affiora senza essere rivelata esplicitamente e questo sacrifica un po' la coerenza e la complessità del quadro storiografico, su cui del resto esistono ottimi libri (Giuseppe Fiori, Vita di Berlinguer, Laterza; Francesco Barbagallo, Enrico Berlinguer, Carocci; Silvio Pons, Berlinguer e la fine del comunismo, Einaudi; Antonio Rubbi, Il mondo di Berlinguer, Napoleone).
Infine una nota malinconica: Berlinguer era di quelli, molti di quella generazione, che faceva del sacrificio personale (inscritto nel proprio corpo, si veda la sequenza del comizio finale a Padova) una missione e ragione di vita, l'unica possibile.



(Carlo Verducci)

 

 


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PASSAGEN
post pubblicato in Diario, il 23 aprile 2014

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DETENZIONE A LESBO
post pubblicato in Diario, il 22 aprile 2014


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IL MAESTRO E MARGHERITA
post pubblicato in Bulgakov, Michail, il 10 gennaio 2014

                   

Un'occasione per leggere o rileggere "Il Maestro e Margherita" è un film per la televisione russa del regista Vladimir Bortko in dieci puntate di un'ora ciascuna, di alta qualità, su cui molto è stato scritto (cfr. quì e quì). Il film ripercorre con scrupolo filologico tutti i dialoghi e le situazioni presenti nel romanzo. L'estratto di cui sopra è l'inizio dell'intera opera, presente integralmente in rete [ * ]. Di questo film si parla anche nel saggio di Sara Tongiani su Michail Bulgakov tra letteratura e cinema (quì). Per acquistare il film in versione originale con sottotitoli in italiano si può andare sul sito di riferimento.
Una biografia appena uscita di grande interesse è di Marietta Cudakova "Michail Bulgakov. Cronaca di una vita" dell'editore Odoya [ * ] [
* ].
 

 

 

 
 

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CHE COSA SONO LE NUVOLE
post pubblicato in Pasolini, Pier Paolo, il 9 dicembre 2013

 

"Le carcasse di legno dei due burattini potranno giacere nella discarica, perchè le loro anime si sono già librate, come il sorriso dei loro volti lascia intendere. Per tale motivo Pasolini può parlare di quella discarica come del loro paradiso (queste due marionette vengono gettate da un immondezzaro in un orribile immondezzaio; ma lì, in questo immondezzaio, scoprono il mondo, che sarebbe il loro paradiso)."



(da Tomaso Subini, La necessità di morire, Ente dello Spettacolo, 2007 [ * ] [ * ])

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STRUZZO
post pubblicato in Diario, il 25 luglio 2013

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FUOCO
post pubblicato in Diario, il 1 luglio 2013

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FUOCO
post pubblicato in Diario, il 28 giugno 2013

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