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HITLER, UN FILM DALLA GERMANIA
post pubblicato in Diario, il 27 gennaio 2016
  

I romantici consideravano la grande arte come una specie di eroismo, un irrompere o un andare oltre. Sulla loro scia, i modernisti esigevano dai capolavori che fossero, ogni volta, un caso estremo-conclusivo o profetico, o entrambe le cose. Walter Benjamin esprimeva un'opinione tipicamente modernista quando osservò (in un saggio su Proust): "Tutte le grandi opere della letteratura fondano un genere o lo dissolvono". Per quanti precursori abbia, l'opera davvero grande deve dare l'impressione di troncare col vecchio ordine ed è sempre una mossa sconvolgente, ancorchè salutare. Un'opera di questo genere estende i confini dell'arte ma complica e grava l'avventura dell'arte con nuovi, consapevoli criteri. Eccita e paralizza l'immaginazione nello stesso tempo. 
Recentemente l'appetito per l'opera davvero grande è diventato meno robusto. Così, Hitler, un film dalla Germania di Hans-Jurgen Syberberg non solo scoraggia perchè rappresenta un risultato estremo, ma è una sconfitta, come un bimbo non voluto nell'epoca della crescita zero della popolazione. Il modernismo che valutava un risultato artistico secondo i grandiosi propositi romantici (arte come saggezza / come salvezza / come sovversione o rivoluzione culturale) è stato sorpassato da una nuova, impudente versione che ha consentito un'imprevedibile diffusione dei gusti modernisti. Spogliato della sua dimensione eroica, della pretesa di essere una sensibilità alternativa, il modernismo si è dimostrato profondamente compatibile con i costumi di una società consumistica avanzata. Con il nome di arte si indicano oggi un'enorme varietà di soddisfazioni, un'illimitata proliferazione e svalutazione della soddisfazione stessa. Tra tanta fioritura di blandizie, portare a termine un capolavoro sembra un'impresa retrograda, una conquista ingenua. Da sempre poco plausibile (come non è plausibile una giustificata megalomania) la Grande Opera oggi è decisamente una stranezza. Offre delle soddisfazioni immense, solenni, e limitanti. Afferma con insistenza che l'arte dev'essere vera, non solo interessante; una necessità, non solo un esperimento. Rimpicciolisce altre opere, sfida l'eclettismo facilone del gusto contemporaneo. Fa piombare chi la ammira in uno stato di crisi. 
Syberberg è convinto dell'importanza sia del suo mezzo artistico (l'arte del XX secolo: il cinema) che del suo tema (il tema del XX secolo: Hitler). Sono convinzioni ben note, sommarie, plausibili. Ma non ci preparano certo al virtuosismo, alla vastità con cui evoca i temi di fondo: l'inferno, il paradiso perduto, l'apocalisse, gli ultimi giorni del genere umano. Impregnando la grandiosità romantica di ironie moderniste, Syberberg offre uno spettacolo sullo spettacolo: evoca "il grande show" chiamato storia con una varietà di stili drammatici - fiaba, circo, rappresentazioni morali, sacra rappresentazione allegorica, cerimonia magica, dialogo filosofico, Totentanz - con un cast immaginario di decine di milioni di persone e con il Diavolo come protagonista.
I concetti massimalistici romantici tanto congeniali a Syberberg, come il talento senza limiti, il tema assoluto, e l'arte che tutto comprende comunicano uno straziante senso di possibilità. Syberberg è sicuro che la sua arte sia all'altezza di una argomento tanto immenso grazie alla sua concezione del cinema come sistema di conoscenza che spinge la speculazione a diventare riflessiva. Per ritrarre Hitler viene esaminato il nostro rapporto con Hitler (il tema è "il nostro Hitler" e "Hitler in noi"), e gli orrori del nazismo, giustamente non assimilabili, sono rappresentati nel film di Syberberg come immagini o segni. (Il titolo non è Hitler, ma, più esattamente Hitler un film...). 
Una simulazione troppo convincente dell'atrocità rischia di rendere il pubblico passivo, di rafforzare sciocchi stereotipi, di confermare il senso di distanza e di affascinare. Convinto che per un regista esista un modo moralmente (ed esteticamente) corretto di affrontare il nazismo, Syberberg non può utilizzare nessuna delle convenzioni stilistiche narrative che passano per realismo. E non può neanche affidarsi ai documenti per far vedere com'era "davvero". Come una ricostruzione narrativa, anche l'esibizione di atrocità sotto forma di testimonianza fotografica rischia di essere tacitamente pornografica. Inoltre, comunica solo pochissime verità sul passato senza mediarle. Gli inserti filmati del periodo nazista non parlano da soli; hanno bisogno di una voce che spieghi, commenti, interpreti. Ma il rapporto della voce fuori campo con un documento filmico, come quello della didascalia con una fotografia, è meramente appositivo. In contrasto con lo stile pseudo-obiettivo del commento in quasi tutti i documentari, le due voci che rimuginano lungo tutto il film di Syberberg esprimono costantemente pena, dolore, costernazione.
Invece di coniugare uno spettacolo al passato, cercando di simulare una "irripetibile realtà" (la frase è di Syberberg), oppure mostrandocela attraverso una documentazione fotografica, il regista coniuga lo spettacolo al presente: "avvenuta nella testa". Naturalmente per un esteta così devotamente antirealista la realtà storica è, per definizione, irripetibile. Si può afferrare la realtà solo indirettamente, vedendola riflessa in uno specchio, rappresentandola nel teatro della mente. Il dramma sinottico di Syberberg è radicalmente soggettivo, senza essere solipsistico. E' un film spettrale, ossessionato dai suoi grandi modelli (Meliès, Ejzenstejn) e antimodelli (la Riefenstahl, Hollywood); dal romanticismo tedesco; e, soprattutto, dalla musica di Wagner e dal caso Wagner. Un film postumo, in quest'epoca di mediocrità senza precedenti nel cinema, pieno di miti da cinefilo, sul cinema come spazio ideale dell'immaginazione e sulla storia del cinema come storia esemplare del XX secolo (Ejzenstejn martirizzato da Stalin, von Stroheim scomunicato da Hollywood); e pieno di iperboli da cinefilo: Syberberg definisce Il trionfo della volontà di Leni Riefenstahl come "l'unico durevole monumento, a parte i cinegiornali della guerra" a Hitler. Una delle preziosità del film è di concepire Hitler, che non si recò mai al fronte e che tutte le sere guardava i cinegiornali di guerra, come una specie di regista. La Germania, un film di Hitler.  
Syberberg ha costruito il suo film come una fantasmagoria: la forma sessual-meditativa prediletta da Wagner, che dilata il tempo e ha come risultato opere considerate troppo lunghe dai meno appassionati. La lunghezza del film è esauriente: sette ore; e, come L'anello del Nibelungo, è una tetralogia. I titoli delle quattro parti sono: Hitler, un film dalla Germania; Un sogno tedesco; La fine di un racconto d'inverno; Noi, figli dell'inferno. Un film, un sogno, un racconto. L'inferno.  
in contrasto con i sontuosi allestimenti alla De Mille che Wagner aveva progettato per la sua tetralogia, il film di Syberberg è una fantasia a buon mercato. Il grande studio di Monaco dove il film è stato girato nel 1977 (in venti giorni, dopo quattro anni di preparazione) è arredato come un paesaggio surreale. L'ampia ripresa del set all'inizio del film esibisce la maggior parte del modesto materiale di scena che comparirà in diverse sequenze, e suggerisce i molteplici modi in cui Syberberg utilizzerà questo spazio: come spazio di riflessione (la poltrona di vimini, il tavolo, i candelabri); come spazio di affermazione teatrale (la sedia da regista di tela, l'enorme megafono nero, le maschere rivoltate); come spazio di emblemi (copie del poliedro raffigurato nella Melancholie I di Durer e del frassino che compariva nella prima rappresentazione della Valchiria); come spazio di giudizio morale (un grande mappamondo, una bambola di gomma a grandezza naturale); come spazio per la malinconia (le foglie secche sparse per terra).  
Questa terra desolata ingombra di allegoria (come il limbo, come la luna) è progettata per contenere moltitudini, nella loro forma contemporanea, cioè postuma. E' davvero la valle della morte, un Walhalla cinematografico. dato che tutti i personaggi della catastrofe-melodramma nazista sono morti, noi vediamo i loro fantasmi, sotto forma di burattini, di spiriti, di caricature di se stessi. Scenette carnevalesche si alternano con arie, soliloqui, narrazioni, fantasticherie. Le due presenze che rimuginano (Andrè Heller, Harry Baer) intonano, sullo schermo e non, un'ininterrotta melodia intellettuale - elenchi, giudizi, domande, aneddoti storici, oltre a molteplici caratterizzazioni del film e alla coscienza che lo sostiene. La musa dell'epopea storica di Syberberg è il cinema stesso ("il mondo delle nostre proiezioni interiori"), rappresentato nella terra desolata del set della Black Maria, cioè rievocando la semplicità artigianale delle sue origini, Syberberg indica anche il risultato da lui ottenuto. Usando una piccola equipe, col tempo per girare solo una volta scene lunghe e complesse, questo inventore fantastico così dotato tecnicamente è riuscito a filmare praticamente tutto quello che aveva in mente proprio come lo aveva in mente, e sullo schermo c'è tutto. (Forse solo uno spettacolo con un badget così ridotto - è costato 500000 dollari - può rispondere pienamente alle intenzioni e alle improvvisazioni di un unico creatore). Partendo da un simile ascetismo produttivo, con tutti i relativi codici di deliberata ingenuità, Syberberg ha fatto un film che è nello stesso tempo spoglio e lussureggiante, discorsivo e spettacolare. 
Syberberg spreme la spettacolarità dai suoi mezzi modesti replicando e usando il maggior numero di volte gli elementi chiave. Un aspetto di questo estetica dell'utilizzazione multipla sta nel far interpretare parecchi ruoli a ogni attore, secondo la convenzione brechtiana. Molte cose compaiono almeno due volte nel film, una volta a grandezza naturale e una volta miniaturizzate, ad esempio, una cosa e poi la sua fotografia; e tutti i notabili nazisti compaiono interpretati dagli attori e sotto forma di burattini. Le Black Maria di Edison, lo studio cinematografico primitivo, è presentato in quattro modi: come una vasta struttura, addirittura l'elemento principale del set, da cui escono e in cui scompaiono gli attori, come struttura giocattolo in due diversi formati - la più piccola è un elemento di paesaggio nevoso chiuso in un globo di vetro, che un attore può tenere in mano e scuotere durante le sue riflessioni; e in un ingrandimento fotografico del globo. 
Syberberg usa approcci multipli, voci multiple. Il "libretto" è un misto di discorsi immaginari e ipsissima verba di Himmler, Felix Kersten, e il cameriere di Hitler, Karl Wilhelm Krause. Nella complessa colonna sonora spesso si sentono due testi contemporaneamente, Inframmezzati e sovrapposti in modo intermittente alle voci degli attori - una specie di proiezione auditiva sullo sfondo - ci sono documenti sonori, come frammenti dai discorsi di Hitler e Goebbels, o di notizie di guerra trasmesse dalla radio tedesca e dalla Bbc. Il flusso di parole include anche riferimenti culturali, sotto  forma di citazioni (spesso senza l'indicazione della fonte), come Einstein che parla della guerra e della pace o un passaggio del Manifesto futurista di Marinetti, e questa polifonia verbale è gonfiata da estratti dal pantheon della musica tedesca, specialmente Wagner. Un passaggio di Tristan und Isolde, ad esempio, o il coro della Nona di Beethoven sono usati come un diverso genere di citazione storica, simultaneamente da un attore.
Sullo schermo, un mutevole stock di materiali e di immagini emblematici fornisce altre associazioni. Le incisioni di Dorè per l'Inferno e la Bibbia, il ritratto di Federico il Grande di Graff, il fotogramma con la firma di Meliès da Il viaggio nella luna, il Mattino di Runge, L'Oceano ghiacciato di Caspar David Friedrich sono fra i riferimenti visivi che compaiono (grazie a un ingegnoso sistema di diapositive) alle spalle degli attori. L'immagine è costruita in base agli stessi principi di assemblaggio impiegati per la colonna sonora, con la diffrerenza che, mentre ascoltiamo molti documenti storici sonori, Syberberg fa un uso assai parco di documentazione visiva sul nazismo.
Meliès in primo piano, Lumiere lontano sullo sfondo. Il metaspettacolo di Syberberg praticamente inghiotte la documentazione fotografica: quando vediamo la realtà nazista filmata, è presentata come film. Dietro un attore che rimugina seduto (Heller) compaiono dei filmini privati a 8 e 16 mm in cui c'è Hitler, indistinto, quasi irreale. Questi pezzetti di film non vengono usati per far vedere com'erano le cose "davvero": inserti filmati, diapositive di quadri, fotogrammi fissi hanno tutti lo stesso status. Gli attori recitano di fronte a ingrandimenti fotografici di luoghi leggendari assolutamente deserti: queste panoramiche vuote, quasi astratte, in scala insolita, della Grotta di Venere di Ludwig II a Linderhof, della villa di Wagner a Bayreuth, della sala delle conferenze nella Cancelleria del Reich a Berlino, della terrazza della villa di Hitler a Berchtesgaden, dei forni di Auschwitz sono un tipo di allusione più stilizzata. Sono anche una scenografia spettrale piuttosto che un "vero" set, con cui Syberbereg può creare trucchi illusionistici che ricordano Meliès: un attore dà l'impressione di camminare all'interno di una fotografia in prospettiva, una scena termina con l'attore che si volta e scompare in un fondale nero che sembrava privo di aperture. 
La conoscenza del nazismo avviene per allusioni, attraverso la fantasia, le citazioni. Le citazioni a volte sono letterali, come la testimonianza di un sopravvissuto di Auschwitz, e, più spesso, fantasiosi rimandi incrociati, come quando un isterico SS recita l'autodifesa dell'assassino di bambine da M di Lang; o quando Hitler, in una tirata di autogiustificazione, si solleva dalla tomba di Wagner avvolto in una toga piena di ragnatele e cita "Se ci pungete non diamo sangue, noi?" di Shylock. Anche gli attori, come le fotografie e gli altri materiali, sono controfigure della realtà. La parte parlata è quasi sempre in forma di monologo o monodramma, con un attore solo che parla direttamente alla macchina da presa, cioè al pubblico, o con vari attori che parlano fra sè e sè (come nella scena di Himmler col suo massaggiatore) o declamano tutti in fila (i burattini che marciscono all'inferno). Come in un tableau surrealista, le presenze inanimate sono un ironico commento a coloro che si suppongono vivi. Gli attori parlano a, o per conto di, burattini di Hitler, Goebbels, Goering, Himmler, Eva Braun, Speer. In parecchie scene si vedono gli attori fra manichini da grande magazzino, o fra sagome fotografiche a grandezza naturale dei leggendari demoni del cinema muto tedesco (Mabuse, Alraune, Caligari, Nosferatu) e degli archetipi del popolo tedesco fotografati da August Sander. Hitler è una presenza multiforme e ricorrente, descritto nella memoria, per mezzo della caricatura, in una parodia storica.
Citazioni nel film; il film come mosaico di citazioni stilistiche. Per presentare Hitler in molteplici fogge  e da molte prospettive diverse, Syberberg fa ricorso a fonti stilistiche disparate: Wagner, Meliès, le tecniche di straniamento brechtiano, il barocco omosessuale, il teatro dei burattini. Questo eclettismo è il marchio di un artista estremamente consapevole, erudito, avido, la cui scelta di materiali stilistici (una mescolanza di arte e kitsch) non è così arbitraria come sembrerebbe. Il film di Syberberg è, per la precisione, di un eclettismo surrealista. Il surrealismo è una tarda variante del gusto romantico, un romanticismo che presuppone un mondo spezzato, postumo. E' un gusto romantico con una tendenza al pastiche. Le opere surrealiste seguono determinate convenzioni di smontaggio e riaggregazione, nello spirito del pathos e dell'ironia; queste convenzioni includono l'inventario (o l'elenco interminabile); la tecnica della duplicazione tramite miniaturizzazione; l'arte della citazione portata al parossismo. Grazie a queste convenzioni, e in particolare alla circolazione e al riciclaggio delle citazioni visive e uditive, il film di Syberberg abita simultaneamente molti luoghi e molti tempi, e in questo consiste il suo principale meccanismo di ironia drammatica e visiva.    
L'ironia più esplicita sta nel prendere in giro tutta questa complessità presentando la sua meditazione su Hitler come una cosa molto semplice. Una storia raccontata a una bambina. Sua figlia, di nove anni, è la testimone muta e sonnambula, incoronata da cerchi di celluloide, che si aggira nel panorama infernale invaso dai vapori, e che inizia e conclude ognuna delle quattro parti del film. Alice nel Paese delle Meraviglie, lo spirito del cinema, certamente è questo che simboleggia. E Syberberg evoca anche il simbolismo della malinconia, identificando la bambina con la Melancholia di Durer: alla fine del film viene posta dentro una lacrima paffuta, e sta lì a fissare le stelle. E' un'immagine che deve molto al gusto surrealista, quali che ne siano le attribuzioni. La condizione di sonnambulo è un luogo tipico della narrativa surrealista. La persona che attraversa un paesaggio surrealista è convenzionalmente sognante, placida. L'impresa che può indurre qualcuno ad attraversare un paesaggio surrealista è sempre donchisciottesca: senza speranza, ossessiva; e, per finire, interessata. Un'immagine emblematica nel film, molto ammirata dai surrealisti, è Occhio che riflette l'interno del teatro di Besancon di Ledoux, (1804). L'occhio di Ledoux appare per la prima volta sul set come quadro bidimensionale. Più tardi diviene una struttura tridimensionale, un occhio-teatro in cui uno dei narratori  (Baer) vede, proiettato sullo sfondo, se stesso, in un vecchio film di Syberberg, Ludwig. requiem per un re verginale (Ludwig. Requiem fur einen jungfraulichen Konig) dui cui era l'interprete. Così come Ledoux colloca il suo teatro dentro l'occhio, Syberberg colloca il suo cinema dentro la mente, dove tutte le associazioni sono possibili. 
il repertorio di trucchi e immagini teatrali di Syberberg sembra inconcepibile senza le libertà e l'ironia introdotte dal gusto surrealista, e del gusto surrealista riflette molti umori caratteristici. Il Gran Guignol, i burattini, il circo, e i film di Meliès erano passioni dei surrealisti. Il gusto del teatro naif e il cinema primitivo, per gli oggetti che riproducono la realtà in miniatura, per l'arte del romanticismo nordico (Durer, Blake, Friedrich, Runge), per l'architettura come fantasia utopistica (Ledoux) e come delirio privato (Ludwig II); la sensibilità che racchiude tutto questo è surrealismo. Ma c'è un aspetto del gusto surrealista che è entrato in Syberberg: l'arrendevolezza di fronte alla casualità, all'arbitrarietà; l'attrazione per l'opaco, l'insensato, il muto. Nella sua scenografia non c'è nulla di arbitrario o aleatorio, nessuna immagine sprecata, nessun oggetto privo di carica emotiva; anzi, alcuni cimeli ed immagini hanno la forza di talismani personali. Ogni cosa significa, ogni cosa parla. L'unica presenza muta, la figlia di Syberberg, serve a far risaltare l'implacabile verbosità e intensità del film. Nel film tutto è presentato come se fosse stato già mentalmente consumato.  
Quando gli avvenimenti della storia si svolgono nella nostra testa, le mitologie pubbliche e quelle private raggiungono uno status equivalente. A differenza degli altri mega-film con ambizioni epiche paragonabili alle sue - Intolerance, Napoleon, Ivan il Terribile I e II, 2001: Odissea nello spazio - il film di Syberberg è aperto ai riferimenti personali quanto a quelli pubblici. I miti pubblici del male sono incorniciati dai miti privati dell'innocenza, sviluppati in due film precedenti, Ludwig (1972, due ore e venti) e Karl May. Alla ricerca del Paradiso perduto (1974, tre ore), che Syberberg considera le prime due parti di una trilogia sulla Germania conclusa da Hitler, un film dalla Germania. Il mecenate e vittima di Wagner, Ludwig II, è un simbolo ricorrente dell'innocenza. Una delle immagini-talismano di Syberberg - conclude Ludwig e torna in Hitler - mostra Ludwig come un bambino barbuto che piange. L'immagine che apre il film su Hitler è il Giardino d'Inverno di Ludwig a Monaco, un paesaggio paradisiaco dove figurano le Alpi, alcune palme, un lago, una tenda, una gondola, e che compare lungo tutto Ludwig.
I tre film sono indipendenti uno dall'altro, ma se li si considera parte di una trilogia, è interessante notare che Ludwig presta più immagini a Hitler, un film dalla Germania, di quanto non faccia il secondo film, Karl May. Alcune parti di Karl May, con ricostruzioni ed attori "realistici" si avvicinano a una drammaturgia lineare, mimetica più di Ludwig o del film su Hitler, ben più ambizioso e profondo. Ma, come tutti gli artisti con il gusto del pastiche, Syberberg sente molto limitatamente ciò che è considerato realismo. Lo stile del costruttore di pastiches è essenzialmente uno stile legato alla fantasia.
Syberberg ha ideato un tipo si spettacolo particolarmente tedesco: lo spettacolo dell'orrore moralizzato. Quando il valletto racconta le sue atroci moralità, nella parodia di Chaplin che interpreta Hitler nel Grande dittatore, in una scenetta da Grand Guignol sullo sperma di Hitler, il Diavolo è uno spirito di casa. A Hitler è anche concesso di condividere il pathos della miniaturizzazione: il burattino-Hitler (che viene vestito e svestito, con cui si discute) seduto sulle ginocchia del ventriloquo, il cane di stoffa con la faccia di Hitler che la bambina si porta tristemente appresso.
Lo spettacolo presuppone una certa familiarità con gli avvenimenti e i personaggi della storia e della cultura tedesca, del regime nazista, della seconda guerra mondiale; allude liberamente a eventi dei tre decenni trascorsi dalla morte di Hitler. Mentre il presente è ridotto a un retaggio del passato, il passato è abbellito dalla conoscenza del suo futuro. In Ludwig questo itinerario storico aperto sembra un'ironia gelida (brechtiana?) - ad esempio quando Ludwig I cita Brecht. In Hitler, un film dalla Germania, l'ironia da anacronismo è più pesante. Syberberg nega che il nazismo sia parte del normale andamento e comportamento della storia. ("Dicevamo che era la fine della mondo, - riflette uno dei burattini-padroni. - E lo era"): Il film prende il nazismo sulla parola (di Hitler, di Goebbels), come avventura nell'apocalisse, come cosmologia della Nuova Era Glaciale, in altre parole come escatologia del male; e il film stesso si svolge in una specie di fine-del-tempo, un tempo messianico (per usare un termine di Benjamin) che impone il dovere di cercare di far giustizia ai morti. Di quì, il lungo, solenne appello dei complici del nazismo ("Coloro che non dobbiamo dimenticare") seguito dai nomi di qualche vittima esemplare, uno dei molti momenti in cui sembra che il film finisca.
Syberberg ha ideato questo film in prima persona: come atto di un artista che si assume il dovere tedesco di confrontarsi pienamente con l'orrore del nazismo. Come molti intellettuali tedeschi del passato, Syberberg considera la propria germanicità una vocazione morale e ritiene che la Germania sia l'arena dei conflitti europei. ("Il XX secolo...un film dalla Germania", dice uno dei commentatori). Syberberg è nato nel 1935 in quella che sarebbe diventata la Germania Est, e nel 1953 è passato nella Germania Occidentale, dove, da allora, è sempre vissuto: ma il vero luogo di provenienza del suo film è una Germania dello spirito, extraterritoriale, il cui primo grande cittadino è stato Heine, quel sedicente romantique defroquè, e il cui ultimo grande cittadino è stato Thomas Mann. "Essere il campo di battaglia spirituale degli antagonismi europei  - ecco cosa significa essere tedesco", dichiarò Mann in Considerazioni di un impolitico, scritto durante la prima guerra mondiale, sentimenti che non erano mutati quando scrisse il Doktor Faustus, ed era un vecchio in esilio sul finire degli anni quaranta. Nella sua visione del nazismo come esplosione del demoniaco tedesco Syberberg ricorda Mann, così come lo ricorda nell'insistenza così fuori moda sulla colpa collettiva dei Tedeschi (il tema di Hitler-in-noi). La ripetuta sfida dei narratori , "Chi sarebbe Hitler senza di noi?" riecheggia Mann, che nel 1939 scrisse un saggio intitolato "Fratello Hitler", in cui sostiene che "tutta la questione è una fase distorta del wagnerismo". Come Mann, Syberberg considera il nazismo il grottesco compimento - e il tradimento - del romanticismo tedesco. Può sembrare strano che Syberberg, bambino durante l'era nazista, abbia così tanto in comune con uno scrittore così vecchio stile. Ma nella sensibilità di Syberberg ci sono molti aspetti vecchio stile (una conseguenza, forse, dell'essere stato educato in un paese comunista), compresa la sua acuta identificazione con quella Germania i cui grandi cittadini sono andati in esilio.
Sebbene faccia ricorso a innumerevoli versioni e impressioni di Hitler, il film offre pochissime idee su Hitler. Per la maggior parte sono le tesi formulate sulle rovine: la tesi che "l'opera di Hitler" ha rappresentato "l'eruzione del principio satanico nella storia del mondo" (in La catastrofe tedesca di Meinecke, scritto due anni prima del Doktor Faustus); la tesi, sostenuta da Horkheimer in Eclisse della ragione, che Auschwitz sia stata la conseguenza logica del progresso occidentale. A partire dagli anni cinquanta, quando ebbe inizio la ricostruzione in Europa, sul nazismo prevalsero tesi - politiche, sociologiche ed economiche - più complesse. (In ultimo Horkheimer ripudiò la sua opinione del 1946). Resuscitando quelle idee così assolutiste di trent'anni fa, con il loro pessimismo e la loro indignazione, il film di Syberberg è un forte appoggio e una conferma della loro validità morale.    
Syberberg ci propone di ascoltare davvero quello che ha detto Hitler, che tipo di rivoluzione sociale fosse, o protendesse di essere. Il nazismo, che catastrofe spirituale fosse, e sia tuttora. E per Hitler Syberberg non intende soltanto il mostruoso personaggio storico, responsabile della morte di decina di milioni di persone. Egli evoca una specie di sostanza hitleriana che sopravvive a Hitler, una presenza spettrale nella cultura moderna, un principio del male proteiforme che satura il presente e ricostruisce il passato. Il film di Syberberg allude a genealogie familiari, vere e simboliche: dal romanticismo a Hitler, da Wagner a Hitler, da Caligari a Hitler, dal kitsch a Hitler. E, in un'iperbole di contrizione, insiste su certe nuove discendenze: da Hitler alla pornografia, da Hitler alla società dei consumi senz'anima della Repubblica Federale, da Hitler alle rozze coercizioni della DDR. In questo uso di Hitler c'è qualcosa di vero e qualcos'altro che non convince. E' vero che Hitler ha contaminato il romanticismo e Wagner, che gran parte della cultura tedesca del XIX secolo è retroattivamente infestata da Hitler. (Mentre, ad esempio, la cultura russa dell'Ottocento non è affatto contaminata da Stalin). Ma non è vero che Hitler ha generato la moderna società dei consumi posthitleriana. Il consumismo era già ben avviato quando Hitler prese il potere. Anzi, si potrebbe sostenere, contro Syberberg, che sui lunghi tempi Hitler è stato un fatto irrilevante, un tentativo di bloccare l'orologio della storia, e che è il comunismo, non il fascismo, ad avere in definitiva più importanza in Europa. Syberberg è più plausibile quando afferma che la DDR assomiglia allo stato nazista, un'opinione per cui è stato pubblicamente denunciato dalla sinistra della Germania Occidentale; come molti intellettuali cresciuti in un regime comunista e passati poi a uno borghese-democratico, è singolarmente immune da pietismi nei confronti della sinistra. Si potrebbe anche sostenere che Syberberg ha indebitamente semplificato il suo compito di moralista identificando, come ha fatto Mann, la storia interna della Germania con la storia del romanticismo. 
Il concetto di storia come catastrofe in Syberberg richiama l'antica tradizione tedesca di considerare la storia escatologicamente, come storia dello spirito. Oggi teorie di questo tipo sono più diffuse nell'Europa orientale che in Germania. Syberberg ha l'intransigenza morale, la mancanza di rispetto per la storia vera e propria, la serietà straziante dei grandi artisti illiberali vissuti sotto l'impero russo, con la stessa convinzione della superiorità delle cause spirituali su quelle materiali (politiche, economiche), dell'irrilevanza di categorie come "destra" e "sinistra", dell'esistenza del male assoluto. Inorridito dall'ampio consenso che Hitler trovò in Germania, Syberberg definisce i Tedeschi "un popolo satanico". 
La storia infernale che Mann ha ideato per riassumere l'elemento demonico del nazismo è narrata da qualcuno che non capisce. In tal modo Mann suggeriva che un male talmente assoluto poteva in definitiva risultare incomprensibile o inafferrabile per l'arte. Ma l'ottusità del Doktor Faustus è troppo insistita. L'ironia di Mann fallisce: la fatua lentezza e modestia intellettuale di Serenus Zeitblom assomiglia a una confessione di inadeguatezza da parte di Mann, di incapacità a esprimere pienamente il suo dolore. Il film sul diavolo di Syberberg, sebbene rivestito di ironia, afferma la nostra capacità di capire, il nostro obbligo di affliggerci. Dedicato al dolore, il film comincia e finisce con le laceranti parole di Heine: "Di notte penso alla Germania e il sonno mi abbandona, non posso più chiudere gli occhi, piango lacrime brucianti". Il dolore è il fardello che grava sui quieti, mesti soliloqui musicali di Baer e Heller; nessuno dei due recita o declama, si limitano a parlare, e ascoltare queste voci severe e intelligenti che ribollono di dolore è di per sè un'esperienza di civiltà.
Il film offre senza condiscendenza un vasto retaggio di informazioni sul periodo nazista. Ma l'informazione è anche data per scontata. Il film non si pone come scopo un livello medio di informazione, ma pretende di diventare un (ipotetico) ideale terapeutico. Syberberg ripete più volte che il suo film è destinato all'"incapacità del lutto" della Germania, che il film prende su di sè "il lavoro del lutto" (Trauerarbeit). Queste frasi rammentano il famoso saggio scritto da Freud durante la prima guerra mondiale, "Lutto e malinconia", che collega la malinconia all'incapacità di porre termine alla sofferenza; e l'utilizzazione di questa formula in un importante studio psicoanalitico sulla Germania del dopoguerra di Alexander e Margarete Mitscherlich, L'incapacità del lutto, uscito in Germania nel 1967, secondo cui i Tedeschi sarebbero afflitti da malinconia di massa dovuta alla loro insistente negazione di una responsabilità collettiva per il nazismo, e al loro rifiuto di portare il lutto. Syberberg si è appropriato di questa nota tesi di Mitscherlich (senza neanche menzionare il loro libro) ma è dubbio se sia stata quella a ispirare il film. E' più probabile che Syberberg abbia trovato nel concetto di Trauerarbeit una giustificazione morale e psicologica per la sua estetica della ripetizione e del riciclaggio. Ci vuole tempo, e molta esagerazione, per porre termine alla sofferenza.  
Se si prende in esame il film in quanto atto di dolore, è interessante notare che è condotto nello stile della lamentazione funebre. Per esagerazione e ripetizione. Fornisce informazioni sovrabbondanti. Il metodo della saturazione. Syberberg è un artista dell'eccesso. il pensiero è una forma di eccesso, è il plusvalore delle riflessioni, immagini, associazioni, emozioni connesse a, evocate da, Hitler. Di qui la lunghezza del film, i suoi argomenti circolari, i suoi ripetuti inizi, le sue quattro o cinque fini, i suoi molti titoli, la sua pluralità di stili, i vertiginosi cambiamenti di prospettiva dello sguardo su Hitler, da sotto o da oltre. Lo spostamento più straordinario è nella parte seconda, quando il monologo di quaranta minuti del valletto, pieno di ipnotizzanti banalità sui gusti di Hitler in fatto di biancheria intima e creme da barba e cibi a colazione, è seguito dalle riflessioni di Heller sull'irrealtà delle galassie come ipotesi. (E' l'equivalente verbale dello stacco in 2001, dall'osso lanciato in aria da una scimmia all'astronave. Certamente lo stacco più spettacolare nella storia del cinema). Syberberg vuole esaurire, svuotare gli argomenti di cui si occupa.
Syberberg misura le sue ambizioni prendendo come modello Wagner, anche se essere all'altezza di un genio tedesco non è compito facile nella società consumistica della Repubblica Federale. Egli non considera Hitler, un film dalla Germania soltanto un film, così some Wagner non voleva che il ciclo dei Nibelunghi e il Parsifal fossero considerate opere e entrassero a far parte del normale repertorio lirico. La provocatoria e seducente lunghezza del film, che gli impedisce di essere normalmente distribuito, è molto wagneriana, come lo è la riluttanza di Syberberg a lasciarlo proiettare (fino a poco tempo fa) se non in particolari circostanze che favorissero un clima di serietà. Altrettanto wagneriano è l'ideale di completezza e profondità che Syberberg insegue; il suo senso di una missione; la sua convinzione che l'arte debba essere un atto radicale, il suo gusto dello scandalo; le sue energie polemiche (è incapace di scrivere un saggio che non sia un manifesto); il suo gusto per la grandiosità. La grandiosità è infatti il grande tema di Syberberg. I protagonisti della sua trilogia sulla Germania, Ludwig II, Karl May, Hitler, sono tutti megalomani, bugiardi, spericolati sognatori, virtuosi del grandioso. (Tra il 1967 e il 1975 Syberberg ha realizzato per la televisione tedesca un genere di documentari completamente diversi, che esprimevano però altrettanto bene la sua attrazione nei confronti della sicurezza di sè e dell'ossessione di sè: I conti Pocci (Die Grafen Pocci), su un'aristocratica famiglia tedesca; alcuni ritratti di divi tedeschi; e l'intervista di cinque ore con la nuora di Wagner e amica di Hitler, Le confessioni di Winifred Wagner).
Syberberg è un grande wagneriano, il più grande dopo Thomas Mann, ma il suo atteggiamento nei confronti di Wagner e dei tesori del romanticismo tedesco non è soltanto reverente. Contiene un abbondante tocco di malizia, il tocco del vandalo culturale. Per evocare la grandezza e il fallimento del culto di Wagner, Hitler, un film dalla Germania usa, ricicla e mette in parodia elementi wagneriani. Syberberg vede il suo film come un anti-Parsifal, e l'ostilità verso Wagner è uno dei Leitmotiv: la filiazione spirituale di Wagner e Hitler. L'intero film potrebbe essere considerato una profanazione di Wagner, intrapresa con piena consapevolezza dell'ambiguità del gesto, perchè Syberberg cerca di restare contemporaneamente all'interno e all'esterno delle sue stesse fonti di artista. (Le tombe di Wagner e Cosima dietro Villa Wahnfried tornano spesso come immagine; e in una scena c'è la satira dell'inutilissima profanazione dei GI americani neri che hanno ballato il boogie su quelle tombe dopo la guerra). Perchè è da Wagner che il film riceve la spinta più forte, le sue immediate e intrinseche pretese di sublimità. In apertura di film, si sente l'inizio del preludio del Parsifal e si vede la parola GRAAL scritta a lettere maiuscole spezzate. Syberberg afferma che la sua è un'estetica wagneriana, cioè, musicale. Ma sarebbe forse più corretto dire che il suo film ha un rapporto mimetico con Wagner, e in parte anche parassitico, come Ulisse ha un rapporto parassitico con la storia della letteratura inglese. 
Syberberg prende molto alla lettera, più alla lettera di quanto abbia mai fatto Ejzenstejn, la promessa del film come sintesi di arti plastiche, musica, letteratura e teatro: la realizzazione moderna del progetto wagneriano per un'arte totale. (E' stato detto spesso che se Wagner fosse vissuto nel XX secolo sarebbe diventato un regista). Ma l'"opera d'arte totale" moderna tende a essere un'aggregazione di elementi apparentemente disparati piuttosto che una sintesi. Per Syberberg c'è sempre qualcosa di più, e di diverso, da dire come testimoniano i due film su Ludwig che ha girato nel '72. Ludwig. Requiem per un re verginale, che è diventato la prima opera della trilogia sulla Germania, è un delirante omaggio alla teatralità ironica e al pathos sfatto di registi come Cocteau, Carmelo Bene e Werner Schroeter. Theodor Hirneis, l'altro film, è un austero monologo brechtiano di novanta minuti, col cuoco di Ludwig come unico personaggio - anticipando così il racconto del valletto nel film su Hitler - ed è stato ispirato dal romanzo incompiuto di Brecht sulla vita di Giulio Cesare narrata dal suo schiavo. Syberberg tiene presente di aver cominciato come allievo di Brecht, e tra il 1952 e il 1953 ha filmato molti allestimenti brechtiani a Berlino Est.
Secondo Syberberg, la sua opera nasce da un "dualismo Brecht/Wagner"; questo sarebbe lo "scandalo estetico" che afferma di aver "ricercato". Nelle interviste li cita invariabilmente entrambi come suoi padri artistici, in parte (si suppone) per neutralizzare la posizione politica di uno con quella dell'altro e mettersi al di là delle rivendicazioni della destra e della sinistra; in parte per apparire più imparziale di quello che è. Ma è inevitabilmente più wagneriano che brechtiano, perchè la duttile estetica wagneriana riesce a comporre sensazioni contrarie (compresa un'affinità etica e un biasimo politico). Baudelaire sentiva nella musica di Wagner "il grido finale dell'anima trascinata agli estremi confini", mentre Nietzsche, anche dopo aver sconfessato Wagner, lo lodava ancora come grande "miniaturista" e "il nostro più grande malinconico in campo musicale", ed entrambi avevano ragione. I contrasti wagneriani ricompaiono in Syberberg: il democratico radicale e l'elitario di destra, l'esteta e il moralista, declamazione e afflizione. 
La polemica genealogia di Syberberg, Brecht/Wagner, oscura le altre influenze presenti nel film; in particolare, quello che Syberberg deve alle ironie e alle immagini del surrealismo. Ma anche il ruolo di Wagner appare molto più complesso di quello che indicherebbe la passione di Syberberg per l'arte e la vita di Wagner. A parte il Wagner di cui Syberberg si è appropriato, e si vorrebbe dire che ha espropriato, questa passione è, propriamente, un rapporto già allentato - un affascinante esempio ritardato dell'arte nata dall'estetica wagneriana: il simbolismo. (Sia il simbolismo che il surrealismo possono essere considerati come tardi esempi di sensibilità romantica). Il simbolismo era l'estetica wagneriana tradotta in una procedura creativa valida per tutte le arti; ulteriormente soggettivizzata, spinta verso l'astrazione. Quello che Wagner voleva era un teatro ideale, un teatro di emozioni estreme purgate da ogni elemento irrilevante o che potesse distrarre. Così Wagner preferì nascondere l'orchestra del Festspielhaus di Bayreuth sotto un guscio di legno nero, e una volta disse scherzosamente che, dopo aver inventato l'orchestra invisibile, gli sarebbe piaciuto poter inventare anche la scena invisibile. I simbolisti scoprirono la scena invisibile. Gli avvenimenti dovevano essere sottratti alla realtà, per così dire, e rappresentati nell'ideale teatro della mente. E la fantasia wagneriana della scena invisibile è stata realizzata in senso più letterale con l'immateriale scena del cinema.
Il film di Syberberg esprime magistralmente le potenzialità simboliste del cinema ed è probabilmente la più ambiziosa opera simbolista del secolo. Syberberg interpreta il cinema come una specie di attività mentale ideale, sensuale e riflessiva nello stesso tempo, che parte da dove finisce la realtà: il cinema non come costruzione di realtà ma come "continuazione della realtà con altri mezzi". Syberberg medita sulla storia in uno studio di registrazione, dove gli eventi vengono visualizzati (con l'aiuto delle convenzioni surrealiste) pur rimanendo invisibili in un senso più profondo (l'ideale simbolista). Ma siccome è privo dell'omogeneità stilistica tipica delle opere simboliste; Hitler, un film dalla Germania ha un vigore che i simbolisti eviterebbero in quanto volgare. Le impurità riscattano il film dall'eccessiva rarefazione tipica dei simbolisti senza renderne affatto la portata meno ampia e indeterminata. 
L'artista simbolista è soprattutto una mente, una mente creatrice che (distillando la grandiosità e l'intensità wagneriana) vede tutto. E' in grado di permeare l'argomento di cui si occupa; e lo eclissa. La riflessione di Syberberg su Hitler ha l'abituale arroganza di questa mente, e la caratteristica permeabilità delle strutture mentali simboliste, così estese: opinioni smussate che cominciano con "Io penso...", frasi senza parole che evocano più che spiegare. Ci sono dappertutto conclusioni, che non concludono. Tutte le parti di una narrazione simbolista sono simultanee; cioè, tutte coesistono simultaneamente in questa mente superiore, dominante.
La funzione di questa mente non è di raccontare una storia (all'inizio ha la storia alle spalle, come ha fatto notare Riviere) ma di attribuire significati in quantità illimitata. Le azioni, le figure, la disposizione della scenografia possono avere, e hanno idealmente, molteplici significati, ad esempio, i significati di cui Syberberg carica la figura della bambina. La ricerca che egli conduce sembra essere, da un punto di vista più soggettivo, quella suggerita da Ejzenstejn, che si considerava parte della tradizione wagneriana e dell'opera d'arte totale e che nei suoi scritti fa ampie citazioni dai simbolisti francesi, (è stato il più grande esponente dell'estetica simbolista nel cinema). Il film trabocca di significati variamente accessibili, e sul set ci sono altri significati sotto forma di reliquie e di talismani che il pubblico non è in grado di capire.
L'interesse primario dell'artista simbolista non è esporre, spiegare, comunicare. Non a caso la drammaturgia di Syberberg consiste di parole rivolte a chi non può rispondere: ai morti (gli si può far dire quello che si vuole) e alla bambina (che non ha battute). La narrativa simbolista è sempre una faccenda postuma: tratta per l'appunto di una cosa data già per scontata. Di conseguenza l'arte simbolista è tipicamente densa e difficile. Syberberg fa appello (in modo intermittente) a un altro processo conoscitivo, indicato da uno dei principali emblemi del film, il teatro ideale in forma di occhio di Ledoux: l'occhio Massonico, l'occhio dell'intelligenza, della conoscenza esoterica. Ma Syberberg vuole, desidera appassionatamente, che il suo film sia capito; e in alcune parti l'ha reso ultra esplicito quanto in altre è cifrato.
il rapporto simbolista fra mente e soggetto è compiuto quando il soggetto è dominato, disfatto, consumato. Così la massima presunzione di Syberberg è che con questo film forse ha "sconfitto" Hitler, lo ha esorcizzato. Questa iperbole così splendidamente oltraggiosa è il coronamento della sua perfetta comprensione di Hitler come immagine. (Se si va da Il gabinetto del dottor Caligari a Hitler, allora perchè non da Hitler a Hitler, un film dalla Germania? Fine). Deriva anche dal concetto romantico di immaginazione sovrana, e dal flirt di Syberberg con un concetto esoterico di conoscenza, con un'idea di arte come alchimia magica o spirituale, e dell'immaginazione come fonte delle forze oscure.
Il monologo di Heller nella parte IV conduce a un appello dei miti che possono essere considerati metafore dei poteri esoterici del cinema, cominciando dalla Black Maria di Edison ("Lo studio nero della nostra immaginazione"), evocando pietre nere (quella della Kaaba; quella nera nella Melancholie di Durer, l'immagine che presiede alla complessa iconografia del film); e terminando con un'immagine moderna: il cinema come buco nero dell'immaginazione. Come un buco nero, o come il buco nero che noi immaginiamo, il cinema fa crollare spazio e tempo. L'immagine descrive perfettamente la tormentosa scorrevolezza del film di Syberberg: l'insistenza con cui occupa spazi e tempi simultaneamente. Appropriatamente, la mitologia privata di Syberberg sul cinema soggettivo si conclude con un'immagine tratta dalla fantascienza. Un cinema soggettivo di questa ambizione ed energia morale logicamente si trasforma in fantascienza. Così il film di Syberberg comincia con le stelle e finisce, come 2001, con le stelle e una bambina- stellare.
Evocando Hitler tra mito e parodia, fiaba e fantascienza, Syberberg celebra il suo personale rito di dissacrazione: il Graal è stato distrutto (l'anti-Parsifal di Syberberg si apre e si conclude con la parola GRAAL, il vero titolo del film); non è più permesso sognare la redenzione. Syberberg difende la sua trasformazione della storia in mito come impresa di uno scettico: il mito come "madre dell'ironia e del pathos", non miti che stimolino nuovi sistemi di credenze. Ma chi ritiene che Hitler sia stato il "fato" della Germania non è certo uno scettico. Syberberg è quel tipo di artista che vuole tutte e due - tutte quante le cose. Il metodo del suo film è la contraddizione, l'ironia. E, esercitando il suo notevole talento per il candore, pretende anche di trascendere la complessità. Syberberg assapora certi concetti di innocenza e di pathos - la tradizione dell'idealismo romantico; alcune sciocchezze a proposito dei bambini (sua figlia, il neonato nel Mattino di Runge, Ludwig come bambino barbuto che piange); sogni di mondo ideale purificato da ogni complessità e mediocrità. 
Le prime due parti della trilogia sono ritratti elegiaci degli ultimi che hanno sognato un paradiso: Ludwig II, che costruiva castelli che sembravano scenari da film e pagò Bayreuth, la fabbrica dei sogni di Wagner; Karl May, con le sue romanticherie sui Pellerossa, sugli Arabi e altri popoli esotici descritti nei suoi popolarissimi romanzi, il più famoso dei quali, Winnetou, è una cronaca della distruzione della bellezza e dell'audacia con l'avvento della moderna civiltà tecnologica. Ludwig e Karl May affascinano Syberberg come esponenti arditi e dannati del Gran Rifiuto, il rifiuto della moderna civiltà industriale. Syberberg identifica con la modernità tutto quello che detesta di più, dalla pornografia alla mercificazione della cultura. (In questa decisa affermazione dell'assoluta inferiorità del moderno, Syberberg rammenta l'autore di Arte e crisi (Kunst und Krise), Hans Sedlmayr, con cui ha studiato storia dell'arte all'università di Monaco negli anni cinquanta). Il film è un atto di cordoglio per la modernità, per ciò che la precede e per ciò che le si oppone. Se Hitler è anche un "utopista", come lo chiama Syberberg, allora Syberberg è condannato a essere un postutopista, un utopista che ammette che i sentimenti utopistici sono stati irrimediabilmente insozzati. Syberberg non crede in un "nuovo essere umano", quel perenne tema della rivoluzione culturale, di destra o di sinistra. Per quanto si senta attratto dal mito del genio romantico, ciò in cui crede veramente è Goethe e una sana educazione classica.
Naturalmente nel film di Syberberg ci sono le solite contraddizioni: la poesia dell'utopia, la futilità dell'utopia; razionalismo e magia. E basta questo a confermare che tipo di film sia Hitler, un film dalla Germania. La fantascienza è proprio quel genere che mescola la nostalgia all'utopia con fantasie distopiche e terrore; la convinzione dualistica che il mondo è alla fine e sulle soglie di un nuovo inizio. Il film storico di Syberberg è anche fantascienza morale e culturale. Goethe-Haus stellare.
Syberberg riesce a conservare in una forma malinconica e attenuata qualcosa dei concetti wagneriani di arte come terapia, redenzione, catarsi. Definisce il cinema "la più splendida compensazione" per le devastazioni della storia moderna, una specie di "redenzione" per "i nostri sensi oppressi dal progresso". L'arte in un certo senso redime la realtà, essendo migliore della realtà, questo è l'estremo credo simbolista. Syberberg fa del cinema l'ultimo paradiso, il più completo, il più spettrale. E' un punto di vista che rammenta Godard. La cinefilia di Syberberg è una delle componenti dell'immenso pathos del suo film; forse l'unica componente involontaria. Perchè, qualunque cosa dica Syberberg, il cinema oggi è un altro paradiso perduto. Nell'epoca della sua mediocricità senza precedenti, ha prodotto un capolavoro che ha qualcosa dell'opera postuma.
Disprezzando il naturalismo, i romantici svilupparono uno stile della malinconia: intensamente personale, espressione esterna del loro torturatissimo "Io", centrato sulla lotta fra artista e società. Mann ha dato l'ultima profonda espressione di questo concetto romantico del dilemma dell'io. I postromantici come Syberberg lavorano con uno stile di malinconia impersonale. Il fatto centrale diventa il rapporto fra memoria e passato: l'impatto fragoroso fra la possibilità di ricordare, di andare avanti, e il fascino dell'oblio. Beckett dà una vernice astorica di questa lotta. Un'altra versione, ossessionata dalla storia, è quella di Syberberg.
Capire il passato, e conseguentemente esorcizzarlo, è la massima ambizione morale di Syberberg. Il suo problema è che non può rinunciare a niente. Il suo tema è enormemente vasto, e tutto ciò che fa lo rende ancora più vasto, perciò deve prendere moltissime posizioni di base. Nel film appassionatamente volubile di Syberberg si può trovare quasi tutto (tranne un'analisi marxista o una briciola di consapevolezza femminista). Anche se cerca di essere silenzioso (la bambina, le stelle), non può smettere di parlare; è intensamente ardente, avido. Mentre il film sta finendo, Syberberg vuole inventare ancora altre immagini seducenti. Anche quando il film è finito, vuole ancora dire qualcos'altro, e aggiunge dei poscritti: la citazione da Heine, la citazione da Mogadiscio-Stammheim, una sentenza finale sua, un'ultima evocazione del Graal. Il film stesso è la creazione di un mondo, da cui il creatore ha enormi difficoltà a distaccarsi, e lo spettatore ammirato prova la stessa cosa; questo esercizio nell'arte dell'empiria produce un'angoscia voluttuosa, un'ansia di conclusione. Perso nel buco nero dell'immaginazione, l'autore del film deve farsi passare davanti tutto, si identifica con ogni cosa e con nessuna.
Benjamin suggerisce che la malinconia è l'origine di una vera - cioè giusta - comprensione della storia. La vera comprensione della storia, dice nel suo ultimo scritto, è "un processo di empatia la cui origine è l'indolenza del cuore, l'accidia". Syberberg condivide in una certa misura questa visione positiva, strumentale della malinconia. Ma Syberberg non ha l'ambivalenza, la lentezza, la complessità, la tensione del temperamento saturnino. Syberberg non è un vero malinconico ma un exaltè. Usa però i tipici strumenti del malinconico, i materiali allegorici, i talismani, le autoreferenze segrete, e col suo irreprimibile talento per l'indignazione e l'entusiasmo, si assume il "lavoro del lutto". La parola compare per la prima volta alla fine del film che ha girato nel 1975 su Winifred Wagner: "Questo film fa parte del Trauerarbeit di Hans-Jurgen Syberberg". Quello che vediamo noi, è Syberberg che sorride.
Syberberg è un autentico elegiaco. Ma il suo è un film tonico. La logorrea poetica, rauca, diffidente degli ultimi film di Godard esprime una scontrosa convinzione che la parola non può esorcizzare nulla; in contrasto con le riflessioni fuori campo di Godard, la pensosità dei personaggi di Syberberg (Heller e Baer) splende di calma sicurezza. Syberberg, il cui temperamento sembra l'opposto di quello di Godard, ha una confidenza assoluta nel linguaggio, nel discorso, nell'eloquenza stessa. Il film cerca di dire tutto. Syberberg appartiene alla razza dei creatori come Wagner, Artaud, Celine, l'ultimo Joyce, la cui opera annichila altre opere. Sono tutti artisti dall'interminabile eloquio, dall'interminabile melodia, una voce che va e va. Beckett sarebbe appartenuto a questa razza, non fosse stato per una qualche forza inibitoria - sanità? eleganza? buone maniere? meno energia? disperazione più profonda? - E Godard lo stesso, non fosse per i suoi dubbi sulla parola, e per l'inibizione di sentimenti (di simpatia o di repulsione) che deriva da questo senso della parola come impotente. Syberberg è riuscito a essere immune da dubbi correnti, quelli che hanno ormai una funzione prevalentemente inibitoria. Il risultato è un film complessivamente eccezionale per espressività emotiva, bellezza visiva, sincerità, passione morale, preoccupazione dei valori contemplativi.
Il film cerca di essere tutto. L'ambizione senza precedenti di Hitler, un film dalla Germania è un altro piano rispetto a tutto quello che si è sempre visto nei film. E' un'opera che richiede una particolare attenzione, una particolare complicità; e invita alla riflessione, alla rivisitazione. Più referenze stilistiche, più bagaglio di tradizioni si identificano, più il film vibra. (La grande arte sotto forma di pastiche invariabilmente ricompensa chi la studia, come affermava Joyce, osservando con una certa audacia che il lettore ideale della sua opera sarebbe stato quello disposto a dedicarle tutta la vita). Il film di Syberberg appartiene a quella categoria di nobili capolavori che chiedono e sanno imporre un vassallaggio. Dopo aver visto Hitler, un film dalla Germania, c'è il film di Syberberg, e poi ci sono altri film che si possono ammirare (non troppi, ahimè, al giorno d'oggi). Come è stato detto, con rimpianto, di Wagner, guasta la nostra tolleranza verso tutti gli altri. 
   

(Susan Sontag, Hitler secondo Syberberg, in "Sotto il segno di Saturno", Einaudi, 1982 [ * ])


vedi quì


L'altro caso da esaminare doveva essere quello del cinema di Syberberg. A tal proposito, non dirò che una cosa. L'opera di Syberberg è evidentemente una riflessione sulla seduzione operata dal racconto nazista, di cui il racconto wagneriano è stato un paradigma, non soltanto nei suoi temi romantici e mitici, ma anche nella sua forma di spettacolo totale. Il procedimento più evidente che adotta il destinante Syberberg per ottenere su di noi, suoi destinatari, l'effetto di riflessione, è quello della lettura: predominio del testo, impaginazione con illustrazioni (tableaux vivants quasi immobili che esibiscono la loro potenza seduttiva), suddivisione in capitoli tematici (nel colloquio con Winifred Wagner).
La questione è: la distanziazione operata dalla mise en lecture delle immagini ovvero dei dati narrativo-prescrittivi, ci pone, noi che siamo i suoi destinatari, al di là della seduzione? Essa agisce senza "incantamento"? O forse ci prescrive ancora qualcosa in modo non esplicito. E se sì, che cosa ci prescrive? Si potrebbe credere che i procedimenti di Syberberg rimandano all'estetica di Bertold Brecht. Ma la distanziazione di Brecht provocava un Lottate con gli sfruttati, che sfociava sull'orizzonte di un'epopea, il grande racconto marxista. Così da questo sappiamo che Brecht resta seduttivo. Ma questa "eloquenza" non c'è in Syberberg. Forse non ce n'è affatto?
Mi sembra che il destinatario di Hitler, un film dalla Germania (Hitler, ein film aus Deutschland, 1977) si trovi nelle seguenti condizioni: chiamato a riflettere dalla natura delle immagini, è allo stesso tempo spinto a entrare nell'epopea nazista dall'eloquenza (se non wagneriana, quanto meno post-wagneriana, diciamo quella di un'opera come Hymnen di Stockhausen) della colonna sonora. Il romanticismo di un'epopea mostruosa passata non smette di attraversare musicalmente la meditazione plastica su di essa. Questa equivocità produce effetti contrari sui diversi destinatari, e a volte anche sullo stesso. E' forse questo un caso di seduzione sospesa?


(Jean-Francois Lyotard, Due metamorfosi del seduttivo al cinema, in "Aut Aut", aprile-giugno 2008 [ * ])




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HITLER
post pubblicato in Diario, il 24 gennaio 2016


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PINOCCHIO
post pubblicato in Bene, Carmelo, il 14 febbraio 2015


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UNA FAVOLA DI PAOLA CAPITANI...E GRAGNANI TRA I BURATTINI
post pubblicato in Capitani, Paola, il 18 dicembre 2013

  


Ancora uno spettacolo per il nostro Gragnani. Questa volta la sua performance si alternerà a quella dei mitici Pupi di Stac, le marionette senza fili come Pinocchio. 
Sabato 21 dicembre alle ore 11 alla Sezione ragazzi della Biblioteca delle Oblate in Firenze (Via dell’Oriolo 26) i Pupi di Stac in collaborazione con Stefano Gragnani, Marco Bucci e Ugo Galasso presentano la fiaba di Paola Capitani Il mago dei gatti e il cane mascherato, con le illustrazioni di Chiara Capitani e Aurelio Costanzo, Edizioni Sarnus. 
 
Tra le canzoni eseguite da Gragnani vi saranno Il grillo e la formica, Avevo un cavallino brizzolato e La mosca del moscaio.
La Compagnia dei Pupi di Stac fu ideata da Carlo Staccioli (1915-1971) a Firenze nel 1946 e vide tra i suoi collaboratori Paolo e Laura Poli. Quest’ultima proseguì l’attività alla morte del fondatore, e oggi la compagnia ha come alfieri Enrico e Laura Spinelli. Il repertorio è assai vasto e comprende antiche fiabe toscane. Per bambini dai 6 agli 8 anni.



 


 

 

 

 



(Pietro Cavara)
CHE COSA SONO LE NUVOLE
post pubblicato in Pasolini, Pier Paolo, il 9 dicembre 2013

 

"Le carcasse di legno dei due burattini potranno giacere nella discarica, perchè le loro anime si sono già librate, come il sorriso dei loro volti lascia intendere. Per tale motivo Pasolini può parlare di quella discarica come del loro paradiso (queste due marionette vengono gettate da un immondezzaro in un orribile immondezzaio; ma lì, in questo immondezzaio, scoprono il mondo, che sarebbe il loro paradiso)."



(da Tomaso Subini, La necessità di morire, Ente dello Spettacolo, 2007 [ * ] [ * ])

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