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CIRCOLOLEOPARDI percorsi di lettura e scrittura a più mani - il blog della biblioteca "Villa Leopardi" in Roma
LE VACANZE DI MONSIEUR HULOT
post pubblicato in Diario, il 23 luglio 2016
  

Monsieur Hulot, a bordo del suo scoppiettante macinino (una Salmson AL3 del 1924), arriva in un villaggio balneare della costa bretone per trascorrere le sue vacanze in una pensione. Non essendoci una trama vera e propria, il film si svolge tra piccole gags in cui sono coinvolti i personaggi che popolano la spiaggia e la pensione: francesi, americani, giovani, anziani, bambini e camerieri. Hulot, con la sua mimica un po' goffa, i suoi pantaloni dall'orlo troppo corto, il suo cappelluccio e la sua pipa, borbotta in un linguaggio buffo.
Alcune gags: un frustino nella mano di Hulot diventa una spada; mentre cambia la ruota di scorta alla sua auto sgangherata, le signore sedute nell'abitacolo si alzano in corrispondenza del movimento del crick; la camera d'aria della ruota, a cui si sono attaccate delle foglie, diventa una corona da morto ad un funerale; Hulot esce in barca a pescare e la sua canoa si spezza in due, "divorandolo"; Hulot partecipa a una partita di tennis e la sua mimica nel maneggiare la racchetta porta scompiglio nel gioco; situazioni tipiche di convivenza nella pensione vengono sconvolte da Hulot, che lascia le porte aperte e gli ospiti rimangono in balìa delle correnti d'aria, ed ascolta ad alto volume il giradischi, disturbando i presenti.
Le giornate vengono scandite dalla mattina alla sera dal ciclico ripetersi di situazioni... la campana del gelataio...l'altoparlante della spiaggia.
Gli esterni del film sono stati girati nel 1951 nella stazione balneare di Saint-Marc-sur-Mer, comune di Saint-Nazaire (dipartimento francese della Loira Atlantica). Tati ha filmato diversi luoghi del paese: la spiaggia, l'"Hôtel de la plage" (il cui ingresso è stato però modificato), il cimitero e la villa "Le Château", dove si svolge la partita di tennis. Anche gli abitanti di Saint-Marc-sur-mer hanno partecipato al film. Il nome del paese compare solo nel timbro postale dell'inquadratura finale del film. Nel 1963 Tati ha realizzato una diversa versione del film con un nuovo montaggio e una nuova colonna sonora; nel 1975 ha aggiunto una nuova sequenza di quattro minuti.
È un film delicato, dai toni garbati, pieno di serenità ma anche di un pizzico di malinconia da sabato del villaggio, allorché la vacanza termina e gli ospiti si salutano. È fatto di suoni, rumori e gesti che sono gli elementi con cui la trama viene narrata. Hulot, nel rito delle ferie e della spiaggia, è figura poetica, anarchica, ribelle nei confronti di riti collettivi e cose. Sconvolge ritmi, tempi, consuetudini, facendo riscoprire luoghi ed umanità: la poesia vera di chi sa fischiettare per la via.
La mimica di Tati, basata sulla tecnica recitativa del Gramelot, trae la sua origine dai grandi del passato Buster Keaton e Charlie Chaplin ed è fonte d'ispirazione dei futuri Jerry Lewis, Peter Sellers, Mr. Bean (per quest'ultimo anche nell'idioma buffo) e anche l'italiano Dario Fo. [ * ]



ascolta quì

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KEQROPS
post pubblicato in Diario, il 9 maggio 2016
 

Cecrope, che aveva un corpo dalla doppia natura di uomo e serpente, fu il primo re dell’Attica: quella terra, che prima si chiamava Acte, prese da lui il nome di Cecropia. Fu allora, dicono, che gli dei decisero di insediarsi nelle città, dove ognuno di loro avrebbe avuto il suo culto personale. Poseidone per primo si recò in Attica, vibrò un colpo di tridente in mezzo all’Acropoli e fece apparire un mare che oggi chiamano Eretteide. Dopo di lui venne Atena, che prese Cecrope come testimone del suo insediamento e piantò un ulivo. Scoppiò una contesa fra Atena e Poseidone per il possesso del territorio e Zeus volle comporla dando loro come giudici non già Cecrope e Cranao, come hanno detto alcuni, bensì i dodici dei. Essi decisero che il territorio fosse assegnato ad Atena, perché Cecrope testimoniò che la dea per prima aveva piantato l’ulivo. Atena diede quindi il suo nome alla città e Poseidone, furibondo, inondò la pianura di Tria e sommerse l’Attica intera.

(Apollodoro, Biblioteca, III, 14.1, trad. M.G. Ciani, Mondadori, Milano, 1996) 


In questa acropoli c’è un tempio di Eretteo, che si dice figlio della terra, nel quale si conservano una pianta di ulivo e una fonte di acqua salata, che, secondo la leggenda, avrebbero lasciato, a testimonianza del loro potere, Atena e Poseidone, quando erano venuti a gara per il predominio sul paese. Orbene, era successo che questo ulivo fosse incendiato dai barbari, insieme con il resto del santuario; ma il giorno dopo, quando gli Ateniesi salirono nel sacro recinto, videro che dal tronco era spuntato un germoglio, cresciuto ormai all’altezza di un cubito.

(Erodoto, Storie VIII, 55, trad. Piva, Gentili, La Nuova Italia, Firenze)


Il mito che quì soccorre è quello dell'autoctonia di Atene. Le sue molteplici versioni sono tutte incentrate sul racconto di come Pallade Atena sia divenuta la dea poliade della città e della nascita dalla terra dei re ateniesi, a cominciare da Cecrope ed Eretteo. Si tratta di un mito a cui attinge l'ideologia politica della democrazia ateniese per sostenere l'immagine della compattezza ed omogeneità della città, la sua purezza greca, i criteri fondanti le inclusioni e le esclusioni della cittadinanza democratica che rendono la polis un "club di uomini". La genealogia mitica risale ad un primitivo atto di fondazione da parte di Cecrope, eroe tellurico nato direttamente dalla terra, il cui corpo, dalle fattezze umane, termina con una coda di serpente. Ma perchè nasca realmente la polis devono fare la loro comparsa anche gli dei, con la successiva sacralizzazione di uno spazio a loro riservato. Questa divina occupazione del suolo prende, nel mito di Atene, la forma di una contesa fra Atena e Poseidone. Secondo la versione di Apollodoro, nel tempo in cui gli dei decisero di spartirsi tra loro le città per ottenerne il privilegio di un culto particolare, per primo arrivò in Attica Poseidone che con un colpo di tridente fece apparire nel mezzo dell'acropoli un mare. Dopo di lui giunse Atena, che vi piantò un olivo, chiamando Cecrope a testimone. Le due divinità iniziarono a contendersi il possesso dell'Attica. Intervenne Zeus che chiamò i dodici dei a giudicare a chi dei due spettasse la vittoria. Il loro giudizio fu favorevole ad Atena, grazie alla testimonianza di Cecrope, così Atena diede il suo nome alla città mentre Poseidone, irato, fece somergere dal mare tutta l'Attica. Con la vittoria di Atena e il suo installarsi sull'Acropoli si determina un nuovo inizio: nasce una stirpe regale generata dalla terra e dalla dea, ma senza che si violi il doppio tabù della verginità della dea e della discendenza "autoctona" secondo una linea esclusivamente maschile. Sempre secondo il racconto di Apollodoro, un giorno Atena fu concupita e inseguita da Efesto, che quando la raggiunse, nel tentativo di possederla, le eiaculò sulla coscia. Nauseata, Atena si ripulì con un bioccolo di lana che gettò a terra. Dal seme caduto a terra nacque Erittonio che, allevato nel recinto sacro di Atena, diede principio ad una nuova discendenza. Come si sa, un mito si presta ad una molteplicità di letture e di interpretazioni che si dispiegano su diversi livelli di realtà; per l'aspetto che quì ci interessa, il mito di Erittonio costruisce un'origine che, fondata sulla comune appartenenza alla terra, è in grado di garantire l'uguaglianza di tutti gli Ateniesi. Tutti figli della terra, gli Ateniesi sono tra di loro eguali: nessuno può vantare sull'altro una più antica ascendenza: sono omogenei: provengono tutti da una linea genealogica esclusivamente maschile confermata dal legame privilegiato con la dea Atena che, vergine, guerriera, artigiana - è la suprema tessitrice: il telaio e la spola erano suoi simboli quanto l'elmo e la spada - riassume in sè le funzioni di padre, madre e nutrice.

(Francesca Izzo, Le avventure della libertà, Carocci, 2016)


vedi quì e quì




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CITIZENFOUR
post pubblicato in Diario, il 2 maggio 2016

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MAGGIO DEI LIBRI
post pubblicato in Diario, il 22 aprile 2016

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ARNA'S CHILDREN
post pubblicato in Diario, il 5 aprile 2016

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UNA COSA COSI' LA DEVO AVERE ANCH'IO
post pubblicato in Diario, il 19 marzo 2016
 

Albert Mertz, Una cosa così la devo avere anch'io (So ein Ding muss ich auch haben), 1961 [ * ]

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ETNA
post pubblicato in Diario, il 22 febbraio 2016

Etna, agosto 2015

Pubblicato da Carlo Verducci su Mercoledì 27 gennaio 2016

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CATERINA MARTIRE DI ALESSANDRIA
post pubblicato in Diario, il 6 febbraio 2016
 

L'ortodossia a Roma: la chiesa di Santa Caterina Martire (o Santa Caterina d'Alessandria) è una chiesa di Roma, parrocchia per i fedeli cristiani ortodossi della città, dipendente dal patriarcato di Mosca. Essa si trova all'interno del parco di Villa Abamelek, sede dell'ambasciata russa in Italia.
All'inizio degli anni Novanta, a seguito anche del cambio di regime politico in Russia, la comunità ortodossa si è organizzata per avere una chiesa ortodossa russa a Roma, ottenendo la benedizione del Patriarca di Mosca e di tutta la Russia Alessio II. Nell'ottobre del 1999 l'Ambasciata della Federazione Russa a Roma ha fatto formale richiesta al Ministero degli Affari Esteri della Repubblica Italiana ed al Comune di Roma per ottenere la possibilità di costruire l'edificio.
Nel maggio 2000 al Comune di Roma è stato presentato il progetto della Chiesa di Santa Caterina Martire di Andrej Obolenskij, direttore del Centro di costruzioni artistiche «Archkram» del Patriarcato di Mosca, che prevedeva la costruzione della chiesa nel comprensorio in proprietà della Federazione Russa, adiacente alla residenza dell'Ambasciatore della Federazione Russa a Villa Abamelek, all'angolo di Via Lago Terrione e Via delle Fornaci. La chiesa era prevista alta 29 metri e con una superficie generale di 698,04 metri quadri per un volume generale di 5056,28 metri cubi.
Il 14 gennaio 2001 all'interno di Villa Abamelek, alla presenza dei Ministri degli Esteri italiano e russo, Igor Ivanov e Lamberto Dini si è svolta la cerimonia della posa della prima pietra, benedetta dall'arcivescovo di Korsun' Innokentij. A partire dal 2001, nei periodi di Pasqua, di Natale e nel giorno di Santa Caterina (25 novembre/7 dicembre) si celebrava messa sul luogo della futura chiesa.
Il 20 dicembre 2001 la Giunta Regionale di Lazio ha approvato la legge N 41, secondo la quale per le sedi di rappresentanza diplomatica e consolare "è consentita in deroga la costruzione di edifici autonomi da destinare ad attività di culto per soddisfacimento delle esigenze della comunità". Nel giugno 2002 grazie all'interessamento dell'ambasciata è stata ottenuta la licenza edilizia. Il 6 maggio 2003 a Villa Abamelek si è svolta una serata dedicata all'inizio dei lavori di costruzione, partiti nell'estate dello stesso anno. Il 19 maggio 2004 veniva fondata un'associazione (benedetta da Alessio II) il cui fine era raccogliere i mezzi per la costruzione della chiesa.
Il 19 maggio 2006 ha avuto luogo la minore consacrazione della chiesa, cerimonia a cui hanno partecipato tra gli altri il sindaco di Mosca Luzhkov, l'ambasciatore di Russia in Italia Alexey Meshkov ed il Capo del Dipartimento per gli Affari Esteri del Patriarcato di Mosca Sua Eminenza Metropolita Cirillo di Smolensk e Kaliningrad.
Nel dicembre 2007 vi è stata la consacrazione della cripta, dedicata ai santi Costantino ed Elena.
Sabato, 23 maggio 2009 è avvenuta la cerimonia di inaugurazione della nuova chiesa [ * ].

 
ICONE ECOCRITICHE DI FABRICE MONTEIRO
post pubblicato in Diario, il 2 febbraio 2016
       


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HITLER, UN FILM DALLA GERMANIA
post pubblicato in Diario, il 27 gennaio 2016
  

I romantici consideravano la grande arte come una specie di eroismo, un irrompere o un andare oltre. Sulla loro scia, i modernisti esigevano dai capolavori che fossero, ogni volta, un caso estremo-conclusivo o profetico, o entrambe le cose. Walter Benjamin esprimeva un'opinione tipicamente modernista quando osservò (in un saggio su Proust): "Tutte le grandi opere della letteratura fondano un genere o lo dissolvono". Per quanti precursori abbia, l'opera davvero grande deve dare l'impressione di troncare col vecchio ordine ed è sempre una mossa sconvolgente, ancorchè salutare. Un'opera di questo genere estende i confini dell'arte ma complica e grava l'avventura dell'arte con nuovi, consapevoli criteri. Eccita e paralizza l'immaginazione nello stesso tempo. 
Recentemente l'appetito per l'opera davvero grande è diventato meno robusto. Così, Hitler, un film dalla Germania di Hans-Jurgen Syberberg non solo scoraggia perchè rappresenta un risultato estremo, ma è una sconfitta, come un bimbo non voluto nell'epoca della crescita zero della popolazione. Il modernismo che valutava un risultato artistico secondo i grandiosi propositi romantici (arte come saggezza / come salvezza / come sovversione o rivoluzione culturale) è stato sorpassato da una nuova, impudente versione che ha consentito un'imprevedibile diffusione dei gusti modernisti. Spogliato della sua dimensione eroica, della pretesa di essere una sensibilità alternativa, il modernismo si è dimostrato profondamente compatibile con i costumi di una società consumistica avanzata. Con il nome di arte si indicano oggi un'enorme varietà di soddisfazioni, un'illimitata proliferazione e svalutazione della soddisfazione stessa. Tra tanta fioritura di blandizie, portare a termine un capolavoro sembra un'impresa retrograda, una conquista ingenua. Da sempre poco plausibile (come non è plausibile una giustificata megalomania) la Grande Opera oggi è decisamente una stranezza. Offre delle soddisfazioni immense, solenni, e limitanti. Afferma con insistenza che l'arte dev'essere vera, non solo interessante; una necessità, non solo un esperimento. Rimpicciolisce altre opere, sfida l'eclettismo facilone del gusto contemporaneo. Fa piombare chi la ammira in uno stato di crisi. 
Syberberg è convinto dell'importanza sia del suo mezzo artistico (l'arte del XX secolo: il cinema) che del suo tema (il tema del XX secolo: Hitler). Sono convinzioni ben note, sommarie, plausibili. Ma non ci preparano certo al virtuosismo, alla vastità con cui evoca i temi di fondo: l'inferno, il paradiso perduto, l'apocalisse, gli ultimi giorni del genere umano. Impregnando la grandiosità romantica di ironie moderniste, Syberberg offre uno spettacolo sullo spettacolo: evoca "il grande show" chiamato storia con una varietà di stili drammatici - fiaba, circo, rappresentazioni morali, sacra rappresentazione allegorica, cerimonia magica, dialogo filosofico, Totentanz - con un cast immaginario di decine di milioni di persone e con il Diavolo come protagonista.
I concetti massimalistici romantici tanto congeniali a Syberberg, come il talento senza limiti, il tema assoluto, e l'arte che tutto comprende comunicano uno straziante senso di possibilità. Syberberg è sicuro che la sua arte sia all'altezza di una argomento tanto immenso grazie alla sua concezione del cinema come sistema di conoscenza che spinge la speculazione a diventare riflessiva. Per ritrarre Hitler viene esaminato il nostro rapporto con Hitler (il tema è "il nostro Hitler" e "Hitler in noi"), e gli orrori del nazismo, giustamente non assimilabili, sono rappresentati nel film di Syberberg come immagini o segni. (Il titolo non è Hitler, ma, più esattamente Hitler un film...). 
Una simulazione troppo convincente dell'atrocità rischia di rendere il pubblico passivo, di rafforzare sciocchi stereotipi, di confermare il senso di distanza e di affascinare. Convinto che per un regista esista un modo moralmente (ed esteticamente) corretto di affrontare il nazismo, Syberberg non può utilizzare nessuna delle convenzioni stilistiche narrative che passano per realismo. E non può neanche affidarsi ai documenti per far vedere com'era "davvero". Come una ricostruzione narrativa, anche l'esibizione di atrocità sotto forma di testimonianza fotografica rischia di essere tacitamente pornografica. Inoltre, comunica solo pochissime verità sul passato senza mediarle. Gli inserti filmati del periodo nazista non parlano da soli; hanno bisogno di una voce che spieghi, commenti, interpreti. Ma il rapporto della voce fuori campo con un documento filmico, come quello della didascalia con una fotografia, è meramente appositivo. In contrasto con lo stile pseudo-obiettivo del commento in quasi tutti i documentari, le due voci che rimuginano lungo tutto il film di Syberberg esprimono costantemente pena, dolore, costernazione.
Invece di coniugare uno spettacolo al passato, cercando di simulare una "irripetibile realtà" (la frase è di Syberberg), oppure mostrandocela attraverso una documentazione fotografica, il regista coniuga lo spettacolo al presente: "avvenuta nella testa". Naturalmente per un esteta così devotamente antirealista la realtà storica è, per definizione, irripetibile. Si può afferrare la realtà solo indirettamente, vedendola riflessa in uno specchio, rappresentandola nel teatro della mente. Il dramma sinottico di Syberberg è radicalmente soggettivo, senza essere solipsistico. E' un film spettrale, ossessionato dai suoi grandi modelli (Meliès, Ejzenstejn) e antimodelli (la Riefenstahl, Hollywood); dal romanticismo tedesco; e, soprattutto, dalla musica di Wagner e dal caso Wagner. Un film postumo, in quest'epoca di mediocrità senza precedenti nel cinema, pieno di miti da cinefilo, sul cinema come spazio ideale dell'immaginazione e sulla storia del cinema come storia esemplare del XX secolo (Ejzenstejn martirizzato da Stalin, von Stroheim scomunicato da Hollywood); e pieno di iperboli da cinefilo: Syberberg definisce Il trionfo della volontà di Leni Riefenstahl come "l'unico durevole monumento, a parte i cinegiornali della guerra" a Hitler. Una delle preziosità del film è di concepire Hitler, che non si recò mai al fronte e che tutte le sere guardava i cinegiornali di guerra, come una specie di regista. La Germania, un film di Hitler.  
Syberberg ha costruito il suo film come una fantasmagoria: la forma sessual-meditativa prediletta da Wagner, che dilata il tempo e ha come risultato opere considerate troppo lunghe dai meno appassionati. La lunghezza del film è esauriente: sette ore; e, come L'anello del Nibelungo, è una tetralogia. I titoli delle quattro parti sono: Hitler, un film dalla Germania; Un sogno tedesco; La fine di un racconto d'inverno; Noi, figli dell'inferno. Un film, un sogno, un racconto. L'inferno.  
in contrasto con i sontuosi allestimenti alla De Mille che Wagner aveva progettato per la sua tetralogia, il film di Syberberg è una fantasia a buon mercato. Il grande studio di Monaco dove il film è stato girato nel 1977 (in venti giorni, dopo quattro anni di preparazione) è arredato come un paesaggio surreale. L'ampia ripresa del set all'inizio del film esibisce la maggior parte del modesto materiale di scena che comparirà in diverse sequenze, e suggerisce i molteplici modi in cui Syberberg utilizzerà questo spazio: come spazio di riflessione (la poltrona di vimini, il tavolo, i candelabri); come spazio di affermazione teatrale (la sedia da regista di tela, l'enorme megafono nero, le maschere rivoltate); come spazio di emblemi (copie del poliedro raffigurato nella Melancholie I di Durer e del frassino che compariva nella prima rappresentazione della Valchiria); come spazio di giudizio morale (un grande mappamondo, una bambola di gomma a grandezza naturale); come spazio per la malinconia (le foglie secche sparse per terra).  
Questa terra desolata ingombra di allegoria (come il limbo, come la luna) è progettata per contenere moltitudini, nella loro forma contemporanea, cioè postuma. E' davvero la valle della morte, un Walhalla cinematografico. dato che tutti i personaggi della catastrofe-melodramma nazista sono morti, noi vediamo i loro fantasmi, sotto forma di burattini, di spiriti, di caricature di se stessi. Scenette carnevalesche si alternano con arie, soliloqui, narrazioni, fantasticherie. Le due presenze che rimuginano (Andrè Heller, Harry Baer) intonano, sullo schermo e non, un'ininterrotta melodia intellettuale - elenchi, giudizi, domande, aneddoti storici, oltre a molteplici caratterizzazioni del film e alla coscienza che lo sostiene. La musa dell'epopea storica di Syberberg è il cinema stesso ("il mondo delle nostre proiezioni interiori"), rappresentato nella terra desolata del set della Black Maria, cioè rievocando la semplicità artigianale delle sue origini, Syberberg indica anche il risultato da lui ottenuto. Usando una piccola equipe, col tempo per girare solo una volta scene lunghe e complesse, questo inventore fantastico così dotato tecnicamente è riuscito a filmare praticamente tutto quello che aveva in mente proprio come lo aveva in mente, e sullo schermo c'è tutto. (Forse solo uno spettacolo con un badget così ridotto - è costato 500000 dollari - può rispondere pienamente alle intenzioni e alle improvvisazioni di un unico creatore). Partendo da un simile ascetismo produttivo, con tutti i relativi codici di deliberata ingenuità, Syberberg ha fatto un film che è nello stesso tempo spoglio e lussureggiante, discorsivo e spettacolare. 
Syberberg spreme la spettacolarità dai suoi mezzi modesti replicando e usando il maggior numero di volte gli elementi chiave. Un aspetto di questo estetica dell'utilizzazione multipla sta nel far interpretare parecchi ruoli a ogni attore, secondo la convenzione brechtiana. Molte cose compaiono almeno due volte nel film, una volta a grandezza naturale e una volta miniaturizzate, ad esempio, una cosa e poi la sua fotografia; e tutti i notabili nazisti compaiono interpretati dagli attori e sotto forma di burattini. Le Black Maria di Edison, lo studio cinematografico primitivo, è presentato in quattro modi: come una vasta struttura, addirittura l'elemento principale del set, da cui escono e in cui scompaiono gli attori, come struttura giocattolo in due diversi formati - la più piccola è un elemento di paesaggio nevoso chiuso in un globo di vetro, che un attore può tenere in mano e scuotere durante le sue riflessioni; e in un ingrandimento fotografico del globo. 
Syberberg usa approcci multipli, voci multiple. Il "libretto" è un misto di discorsi immaginari e ipsissima verba di Himmler, Felix Kersten, e il cameriere di Hitler, Karl Wilhelm Krause. Nella complessa colonna sonora spesso si sentono due testi contemporaneamente, Inframmezzati e sovrapposti in modo intermittente alle voci degli attori - una specie di proiezione auditiva sullo sfondo - ci sono documenti sonori, come frammenti dai discorsi di Hitler e Goebbels, o di notizie di guerra trasmesse dalla radio tedesca e dalla Bbc. Il flusso di parole include anche riferimenti culturali, sotto  forma di citazioni (spesso senza l'indicazione della fonte), come Einstein che parla della guerra e della pace o un passaggio del Manifesto futurista di Marinetti, e questa polifonia verbale è gonfiata da estratti dal pantheon della musica tedesca, specialmente Wagner. Un passaggio di Tristan und Isolde, ad esempio, o il coro della Nona di Beethoven sono usati come un diverso genere di citazione storica, simultaneamente da un attore.
Sullo schermo, un mutevole stock di materiali e di immagini emblematici fornisce altre associazioni. Le incisioni di Dorè per l'Inferno e la Bibbia, il ritratto di Federico il Grande di Graff, il fotogramma con la firma di Meliès da Il viaggio nella luna, il Mattino di Runge, L'Oceano ghiacciato di Caspar David Friedrich sono fra i riferimenti visivi che compaiono (grazie a un ingegnoso sistema di diapositive) alle spalle degli attori. L'immagine è costruita in base agli stessi principi di assemblaggio impiegati per la colonna sonora, con la diffrerenza che, mentre ascoltiamo molti documenti storici sonori, Syberberg fa un uso assai parco di documentazione visiva sul nazismo.
Meliès in primo piano, Lumiere lontano sullo sfondo. Il metaspettacolo di Syberberg praticamente inghiotte la documentazione fotografica: quando vediamo la realtà nazista filmata, è presentata come film. Dietro un attore che rimugina seduto (Heller) compaiono dei filmini privati a 8 e 16 mm in cui c'è Hitler, indistinto, quasi irreale. Questi pezzetti di film non vengono usati per far vedere com'erano le cose "davvero": inserti filmati, diapositive di quadri, fotogrammi fissi hanno tutti lo stesso status. Gli attori recitano di fronte a ingrandimenti fotografici di luoghi leggendari assolutamente deserti: queste panoramiche vuote, quasi astratte, in scala insolita, della Grotta di Venere di Ludwig II a Linderhof, della villa di Wagner a Bayreuth, della sala delle conferenze nella Cancelleria del Reich a Berlino, della terrazza della villa di Hitler a Berchtesgaden, dei forni di Auschwitz sono un tipo di allusione più stilizzata. Sono anche una scenografia spettrale piuttosto che un "vero" set, con cui Syberbereg può creare trucchi illusionistici che ricordano Meliès: un attore dà l'impressione di camminare all'interno di una fotografia in prospettiva, una scena termina con l'attore che si volta e scompare in un fondale nero che sembrava privo di aperture. 
La conoscenza del nazismo avviene per allusioni, attraverso la fantasia, le citazioni. Le citazioni a volte sono letterali, come la testimonianza di un sopravvissuto di Auschwitz, e, più spesso, fantasiosi rimandi incrociati, come quando un isterico SS recita l'autodifesa dell'assassino di bambine da M di Lang; o quando Hitler, in una tirata di autogiustificazione, si solleva dalla tomba di Wagner avvolto in una toga piena di ragnatele e cita "Se ci pungete non diamo sangue, noi?" di Shylock. Anche gli attori, come le fotografie e gli altri materiali, sono controfigure della realtà. La parte parlata è quasi sempre in forma di monologo o monodramma, con un attore solo che parla direttamente alla macchina da presa, cioè al pubblico, o con vari attori che parlano fra sè e sè (come nella scena di Himmler col suo massaggiatore) o declamano tutti in fila (i burattini che marciscono all'inferno). Come in un tableau surrealista, le presenze inanimate sono un ironico commento a coloro che si suppongono vivi. Gli attori parlano a, o per conto di, burattini di Hitler, Goebbels, Goering, Himmler, Eva Braun, Speer. In parecchie scene si vedono gli attori fra manichini da grande magazzino, o fra sagome fotografiche a grandezza naturale dei leggendari demoni del cinema muto tedesco (Mabuse, Alraune, Caligari, Nosferatu) e degli archetipi del popolo tedesco fotografati da August Sander. Hitler è una presenza multiforme e ricorrente, descritto nella memoria, per mezzo della caricatura, in una parodia storica.
Citazioni nel film; il film come mosaico di citazioni stilistiche. Per presentare Hitler in molteplici fogge  e da molte prospettive diverse, Syberberg fa ricorso a fonti stilistiche disparate: Wagner, Meliès, le tecniche di straniamento brechtiano, il barocco omosessuale, il teatro dei burattini. Questo eclettismo è il marchio di un artista estremamente consapevole, erudito, avido, la cui scelta di materiali stilistici (una mescolanza di arte e kitsch) non è così arbitraria come sembrerebbe. Il film di Syberberg è, per la precisione, di un eclettismo surrealista. Il surrealismo è una tarda variante del gusto romantico, un romanticismo che presuppone un mondo spezzato, postumo. E' un gusto romantico con una tendenza al pastiche. Le opere surrealiste seguono determinate convenzioni di smontaggio e riaggregazione, nello spirito del pathos e dell'ironia; queste convenzioni includono l'inventario (o l'elenco interminabile); la tecnica della duplicazione tramite miniaturizzazione; l'arte della citazione portata al parossismo. Grazie a queste convenzioni, e in particolare alla circolazione e al riciclaggio delle citazioni visive e uditive, il film di Syberberg abita simultaneamente molti luoghi e molti tempi, e in questo consiste il suo principale meccanismo di ironia drammatica e visiva.    
L'ironia più esplicita sta nel prendere in giro tutta questa complessità presentando la sua meditazione su Hitler come una cosa molto semplice. Una storia raccontata a una bambina. Sua figlia, di nove anni, è la testimone muta e sonnambula, incoronata da cerchi di celluloide, che si aggira nel panorama infernale invaso dai vapori, e che inizia e conclude ognuna delle quattro parti del film. Alice nel Paese delle Meraviglie, lo spirito del cinema, certamente è questo che simboleggia. E Syberberg evoca anche il simbolismo della malinconia, identificando la bambina con la Melancholia di Durer: alla fine del film viene posta dentro una lacrima paffuta, e sta lì a fissare le stelle. E' un'immagine che deve molto al gusto surrealista, quali che ne siano le attribuzioni. La condizione di sonnambulo è un luogo tipico della narrativa surrealista. La persona che attraversa un paesaggio surrealista è convenzionalmente sognante, placida. L'impresa che può indurre qualcuno ad attraversare un paesaggio surrealista è sempre donchisciottesca: senza speranza, ossessiva; e, per finire, interessata. Un'immagine emblematica nel film, molto ammirata dai surrealisti, è Occhio che riflette l'interno del teatro di Besancon di Ledoux, (1804). L'occhio di Ledoux appare per la prima volta sul set come quadro bidimensionale. Più tardi diviene una struttura tridimensionale, un occhio-teatro in cui uno dei narratori  (Baer) vede, proiettato sullo sfondo, se stesso, in un vecchio film di Syberberg, Ludwig. requiem per un re verginale (Ludwig. Requiem fur einen jungfraulichen Konig) dui cui era l'interprete. Così come Ledoux colloca il suo teatro dentro l'occhio, Syberberg colloca il suo cinema dentro la mente, dove tutte le associazioni sono possibili. 
il repertorio di trucchi e immagini teatrali di Syberberg sembra inconcepibile senza le libertà e l'ironia introdotte dal gusto surrealista, e del gusto surrealista riflette molti umori caratteristici. Il Gran Guignol, i burattini, il circo, e i film di Meliès erano passioni dei surrealisti. Il gusto del teatro naif e il cinema primitivo, per gli oggetti che riproducono la realtà in miniatura, per l'arte del romanticismo nordico (Durer, Blake, Friedrich, Runge), per l'architettura come fantasia utopistica (Ledoux) e come delirio privato (Ludwig II); la sensibilità che racchiude tutto questo è surrealismo. Ma c'è un aspetto del gusto surrealista che è entrato in Syberberg: l'arrendevolezza di fronte alla casualità, all'arbitrarietà; l'attrazione per l'opaco, l'insensato, il muto. Nella sua scenografia non c'è nulla di arbitrario o aleatorio, nessuna immagine sprecata, nessun oggetto privo di carica emotiva; anzi, alcuni cimeli ed immagini hanno la forza di talismani personali. Ogni cosa significa, ogni cosa parla. L'unica presenza muta, la figlia di Syberberg, serve a far risaltare l'implacabile verbosità e intensità del film. Nel film tutto è presentato come se fosse stato già mentalmente consumato.  
Quando gli avvenimenti della storia si svolgono nella nostra testa, le mitologie pubbliche e quelle private raggiungono uno status equivalente. A differenza degli altri mega-film con ambizioni epiche paragonabili alle sue - Intolerance, Napoleon, Ivan il Terribile I e II, 2001: Odissea nello spazio - il film di Syberberg è aperto ai riferimenti personali quanto a quelli pubblici. I miti pubblici del male sono incorniciati dai miti privati dell'innocenza, sviluppati in due film precedenti, Ludwig (1972, due ore e venti) e Karl May. Alla ricerca del Paradiso perduto (1974, tre ore), che Syberberg considera le prime due parti di una trilogia sulla Germania conclusa da Hitler, un film dalla Germania. Il mecenate e vittima di Wagner, Ludwig II, è un simbolo ricorrente dell'innocenza. Una delle immagini-talismano di Syberberg - conclude Ludwig e torna in Hitler - mostra Ludwig come un bambino barbuto che piange. L'immagine che apre il film su Hitler è il Giardino d'Inverno di Ludwig a Monaco, un paesaggio paradisiaco dove figurano le Alpi, alcune palme, un lago, una tenda, una gondola, e che compare lungo tutto Ludwig.
I tre film sono indipendenti uno dall'altro, ma se li si considera parte di una trilogia, è interessante notare che Ludwig presta più immagini a Hitler, un film dalla Germania, di quanto non faccia il secondo film, Karl May. Alcune parti di Karl May, con ricostruzioni ed attori "realistici" si avvicinano a una drammaturgia lineare, mimetica più di Ludwig o del film su Hitler, ben più ambizioso e profondo. Ma, come tutti gli artisti con il gusto del pastiche, Syberberg sente molto limitatamente ciò che è considerato realismo. Lo stile del costruttore di pastiches è essenzialmente uno stile legato alla fantasia.
Syberberg ha ideato un tipo si spettacolo particolarmente tedesco: lo spettacolo dell'orrore moralizzato. Quando il valletto racconta le sue atroci moralità, nella parodia di Chaplin che interpreta Hitler nel Grande dittatore, in una scenetta da Grand Guignol sullo sperma di Hitler, il Diavolo è uno spirito di casa. A Hitler è anche concesso di condividere il pathos della miniaturizzazione: il burattino-Hitler (che viene vestito e svestito, con cui si discute) seduto sulle ginocchia del ventriloquo, il cane di stoffa con la faccia di Hitler che la bambina si porta tristemente appresso.
Lo spettacolo presuppone una certa familiarità con gli avvenimenti e i personaggi della storia e della cultura tedesca, del regime nazista, della seconda guerra mondiale; allude liberamente a eventi dei tre decenni trascorsi dalla morte di Hitler. Mentre il presente è ridotto a un retaggio del passato, il passato è abbellito dalla conoscenza del suo futuro. In Ludwig questo itinerario storico aperto sembra un'ironia gelida (brechtiana?) - ad esempio quando Ludwig I cita Brecht. In Hitler, un film dalla Germania, l'ironia da anacronismo è più pesante. Syberberg nega che il nazismo sia parte del normale andamento e comportamento della storia. ("Dicevamo che era la fine della mondo, - riflette uno dei burattini-padroni. - E lo era"): Il film prende il nazismo sulla parola (di Hitler, di Goebbels), come avventura nell'apocalisse, come cosmologia della Nuova Era Glaciale, in altre parole come escatologia del male; e il film stesso si svolge in una specie di fine-del-tempo, un tempo messianico (per usare un termine di Benjamin) che impone il dovere di cercare di far giustizia ai morti. Di quì, il lungo, solenne appello dei complici del nazismo ("Coloro che non dobbiamo dimenticare") seguito dai nomi di qualche vittima esemplare, uno dei molti momenti in cui sembra che il film finisca.
Syberberg ha ideato questo film in prima persona: come atto di un artista che si assume il dovere tedesco di confrontarsi pienamente con l'orrore del nazismo. Come molti intellettuali tedeschi del passato, Syberberg considera la propria germanicità una vocazione morale e ritiene che la Germania sia l'arena dei conflitti europei. ("Il XX secolo...un film dalla Germania", dice uno dei commentatori). Syberberg è nato nel 1935 in quella che sarebbe diventata la Germania Est, e nel 1953 è passato nella Germania Occidentale, dove, da allora, è sempre vissuto: ma il vero luogo di provenienza del suo film è una Germania dello spirito, extraterritoriale, il cui primo grande cittadino è stato Heine, quel sedicente romantique defroquè, e il cui ultimo grande cittadino è stato Thomas Mann. "Essere il campo di battaglia spirituale degli antagonismi europei  - ecco cosa significa essere tedesco", dichiarò Mann in Considerazioni di un impolitico, scritto durante la prima guerra mondiale, sentimenti che non erano mutati quando scrisse il Doktor Faustus, ed era un vecchio in esilio sul finire degli anni quaranta. Nella sua visione del nazismo come esplosione del demoniaco tedesco Syberberg ricorda Mann, così come lo ricorda nell'insistenza così fuori moda sulla colpa collettiva dei Tedeschi (il tema di Hitler-in-noi). La ripetuta sfida dei narratori , "Chi sarebbe Hitler senza di noi?" riecheggia Mann, che nel 1939 scrisse un saggio intitolato "Fratello Hitler", in cui sostiene che "tutta la questione è una fase distorta del wagnerismo". Come Mann, Syberberg considera il nazismo il grottesco compimento - e il tradimento - del romanticismo tedesco. Può sembrare strano che Syberberg, bambino durante l'era nazista, abbia così tanto in comune con uno scrittore così vecchio stile. Ma nella sensibilità di Syberberg ci sono molti aspetti vecchio stile (una conseguenza, forse, dell'essere stato educato in un paese comunista), compresa la sua acuta identificazione con quella Germania i cui grandi cittadini sono andati in esilio.
Sebbene faccia ricorso a innumerevoli versioni e impressioni di Hitler, il film offre pochissime idee su Hitler. Per la maggior parte sono le tesi formulate sulle rovine: la tesi che "l'opera di Hitler" ha rappresentato "l'eruzione del principio satanico nella storia del mondo" (in La catastrofe tedesca di Meinecke, scritto due anni prima del Doktor Faustus); la tesi, sostenuta da Horkheimer in Eclisse della ragione, che Auschwitz sia stata la conseguenza logica del progresso occidentale. A partire dagli anni cinquanta, quando ebbe inizio la ricostruzione in Europa, sul nazismo prevalsero tesi - politiche, sociologiche ed economiche - più complesse. (In ultimo Horkheimer ripudiò la sua opinione del 1946). Resuscitando quelle idee così assolutiste di trent'anni fa, con il loro pessimismo e la loro indignazione, il film di Syberberg è un forte appoggio e una conferma della loro validità morale.    
Syberberg ci propone di ascoltare davvero quello che ha detto Hitler, che tipo di rivoluzione sociale fosse, o protendesse di essere. Il nazismo, che catastrofe spirituale fosse, e sia tuttora. E per Hitler Syberberg non intende soltanto il mostruoso personaggio storico, responsabile della morte di decina di milioni di persone. Egli evoca una specie di sostanza hitleriana che sopravvive a Hitler, una presenza spettrale nella cultura moderna, un principio del male proteiforme che satura il presente e ricostruisce il passato. Il film di Syberberg allude a genealogie familiari, vere e simboliche: dal romanticismo a Hitler, da Wagner a Hitler, da Caligari a Hitler, dal kitsch a Hitler. E, in un'iperbole di contrizione, insiste su certe nuove discendenze: da Hitler alla pornografia, da Hitler alla società dei consumi senz'anima della Repubblica Federale, da Hitler alle rozze coercizioni della DDR. In questo uso di Hitler c'è qualcosa di vero e qualcos'altro che non convince. E' vero che Hitler ha contaminato il romanticismo e Wagner, che gran parte della cultura tedesca del XIX secolo è retroattivamente infestata da Hitler. (Mentre, ad esempio, la cultura russa dell'Ottocento non è affatto contaminata da Stalin). Ma non è vero che Hitler ha generato la moderna società dei consumi posthitleriana. Il consumismo era già ben avviato quando Hitler prese il potere. Anzi, si potrebbe sostenere, contro Syberberg, che sui lunghi tempi Hitler è stato un fatto irrilevante, un tentativo di bloccare l'orologio della storia, e che è il comunismo, non il fascismo, ad avere in definitiva più importanza in Europa. Syberberg è più plausibile quando afferma che la DDR assomiglia allo stato nazista, un'opinione per cui è stato pubblicamente denunciato dalla sinistra della Germania Occidentale; come molti intellettuali cresciuti in un regime comunista e passati poi a uno borghese-democratico, è singolarmente immune da pietismi nei confronti della sinistra. Si potrebbe anche sostenere che Syberberg ha indebitamente semplificato il suo compito di moralista identificando, come ha fatto Mann, la storia interna della Germania con la storia del romanticismo. 
Il concetto di storia come catastrofe in Syberberg richiama l'antica tradizione tedesca di considerare la storia escatologicamente, come storia dello spirito. Oggi teorie di questo tipo sono più diffuse nell'Europa orientale che in Germania. Syberberg ha l'intransigenza morale, la mancanza di rispetto per la storia vera e propria, la serietà straziante dei grandi artisti illiberali vissuti sotto l'impero russo, con la stessa convinzione della superiorità delle cause spirituali su quelle materiali (politiche, economiche), dell'irrilevanza di categorie come "destra" e "sinistra", dell'esistenza del male assoluto. Inorridito dall'ampio consenso che Hitler trovò in Germania, Syberberg definisce i Tedeschi "un popolo satanico". 
La storia infernale che Mann ha ideato per riassumere l'elemento demonico del nazismo è narrata da qualcuno che non capisce. In tal modo Mann suggeriva che un male talmente assoluto poteva in definitiva risultare incomprensibile o inafferrabile per l'arte. Ma l'ottusità del Doktor Faustus è troppo insistita. L'ironia di Mann fallisce: la fatua lentezza e modestia intellettuale di Serenus Zeitblom assomiglia a una confessione di inadeguatezza da parte di Mann, di incapacità a esprimere pienamente il suo dolore. Il film sul diavolo di Syberberg, sebbene rivestito di ironia, afferma la nostra capacità di capire, il nostro obbligo di affliggerci. Dedicato al dolore, il film comincia e finisce con le laceranti parole di Heine: "Di notte penso alla Germania e il sonno mi abbandona, non posso più chiudere gli occhi, piango lacrime brucianti". Il dolore è il fardello che grava sui quieti, mesti soliloqui musicali di Baer e Heller; nessuno dei due recita o declama, si limitano a parlare, e ascoltare queste voci severe e intelligenti che ribollono di dolore è di per sè un'esperienza di civiltà.
Il film offre senza condiscendenza un vasto retaggio di informazioni sul periodo nazista. Ma l'informazione è anche data per scontata. Il film non si pone come scopo un livello medio di informazione, ma pretende di diventare un (ipotetico) ideale terapeutico. Syberberg ripete più volte che il suo film è destinato all'"incapacità del lutto" della Germania, che il film prende su di sè "il lavoro del lutto" (Trauerarbeit). Queste frasi rammentano il famoso saggio scritto da Freud durante la prima guerra mondiale, "Lutto e malinconia", che collega la malinconia all'incapacità di porre termine alla sofferenza; e l'utilizzazione di questa formula in un importante studio psicoanalitico sulla Germania del dopoguerra di Alexander e Margarete Mitscherlich, L'incapacità del lutto, uscito in Germania nel 1967, secondo cui i Tedeschi sarebbero afflitti da malinconia di massa dovuta alla loro insistente negazione di una responsabilità collettiva per il nazismo, e al loro rifiuto di portare il lutto. Syberberg si è appropriato di questa nota tesi di Mitscherlich (senza neanche menzionare il loro libro) ma è dubbio se sia stata quella a ispirare il film. E' più probabile che Syberberg abbia trovato nel concetto di Trauerarbeit una giustificazione morale e psicologica per la sua estetica della ripetizione e del riciclaggio. Ci vuole tempo, e molta esagerazione, per porre termine alla sofferenza.  
Se si prende in esame il film in quanto atto di dolore, è interessante notare che è condotto nello stile della lamentazione funebre. Per esagerazione e ripetizione. Fornisce informazioni sovrabbondanti. Il metodo della saturazione. Syberberg è un artista dell'eccesso. il pensiero è una forma di eccesso, è il plusvalore delle riflessioni, immagini, associazioni, emozioni connesse a, evocate da, Hitler. Di qui la lunghezza del film, i suoi argomenti circolari, i suoi ripetuti inizi, le sue quattro o cinque fini, i suoi molti titoli, la sua pluralità di stili, i vertiginosi cambiamenti di prospettiva dello sguardo su Hitler, da sotto o da oltre. Lo spostamento più straordinario è nella parte seconda, quando il monologo di quaranta minuti del valletto, pieno di ipnotizzanti banalità sui gusti di Hitler in fatto di biancheria intima e creme da barba e cibi a colazione, è seguito dalle riflessioni di Heller sull'irrealtà delle galassie come ipotesi. (E' l'equivalente verbale dello stacco in 2001, dall'osso lanciato in aria da una scimmia all'astronave. Certamente lo stacco più spettacolare nella storia del cinema). Syberberg vuole esaurire, svuotare gli argomenti di cui si occupa.
Syberberg misura le sue ambizioni prendendo come modello Wagner, anche se essere all'altezza di un genio tedesco non è compito facile nella società consumistica della Repubblica Federale. Egli non considera Hitler, un film dalla Germania soltanto un film, così some Wagner non voleva che il ciclo dei Nibelunghi e il Parsifal fossero considerate opere e entrassero a far parte del normale repertorio lirico. La provocatoria e seducente lunghezza del film, che gli impedisce di essere normalmente distribuito, è molto wagneriana, come lo è la riluttanza di Syberberg a lasciarlo proiettare (fino a poco tempo fa) se non in particolari circostanze che favorissero un clima di serietà. Altrettanto wagneriano è l'ideale di completezza e profondità che Syberberg insegue; il suo senso di una missione; la sua convinzione che l'arte debba essere un atto radicale, il suo gusto dello scandalo; le sue energie polemiche (è incapace di scrivere un saggio che non sia un manifesto); il suo gusto per la grandiosità. La grandiosità è infatti il grande tema di Syberberg. I protagonisti della sua trilogia sulla Germania, Ludwig II, Karl May, Hitler, sono tutti megalomani, bugiardi, spericolati sognatori, virtuosi del grandioso. (Tra il 1967 e il 1975 Syberberg ha realizzato per la televisione tedesca un genere di documentari completamente diversi, che esprimevano però altrettanto bene la sua attrazione nei confronti della sicurezza di sè e dell'ossessione di sè: I conti Pocci (Die Grafen Pocci), su un'aristocratica famiglia tedesca; alcuni ritratti di divi tedeschi; e l'intervista di cinque ore con la nuora di Wagner e amica di Hitler, Le confessioni di Winifred Wagner).
Syberberg è un grande wagneriano, il più grande dopo Thomas Mann, ma il suo atteggiamento nei confronti di Wagner e dei tesori del romanticismo tedesco non è soltanto reverente. Contiene un abbondante tocco di malizia, il tocco del vandalo culturale. Per evocare la grandezza e il fallimento del culto di Wagner, Hitler, un film dalla Germania usa, ricicla e mette in parodia elementi wagneriani. Syberberg vede il suo film come un anti-Parsifal, e l'ostilità verso Wagner è uno dei Leitmotiv: la filiazione spirituale di Wagner e Hitler. L'intero film potrebbe essere considerato una profanazione di Wagner, intrapresa con piena consapevolezza dell'ambiguità del gesto, perchè Syberberg cerca di restare contemporaneamente all'interno e all'esterno delle sue stesse fonti di artista. (Le tombe di Wagner e Cosima dietro Villa Wahnfried tornano spesso come immagine; e in una scena c'è la satira dell'inutilissima profanazione dei GI americani neri che hanno ballato il boogie su quelle tombe dopo la guerra). Perchè è da Wagner che il film riceve la spinta più forte, le sue immediate e intrinseche pretese di sublimità. In apertura di film, si sente l'inizio del preludio del Parsifal e si vede la parola GRAAL scritta a lettere maiuscole spezzate. Syberberg afferma che la sua è un'estetica wagneriana, cioè, musicale. Ma sarebbe forse più corretto dire che il suo film ha un rapporto mimetico con Wagner, e in parte anche parassitico, come Ulisse ha un rapporto parassitico con la storia della letteratura inglese. 
Syberberg prende molto alla lettera, più alla lettera di quanto abbia mai fatto Ejzenstejn, la promessa del film come sintesi di arti plastiche, musica, letteratura e teatro: la realizzazione moderna del progetto wagneriano per un'arte totale. (E' stato detto spesso che se Wagner fosse vissuto nel XX secolo sarebbe diventato un regista). Ma l'"opera d'arte totale" moderna tende a essere un'aggregazione di elementi apparentemente disparati piuttosto che una sintesi. Per Syberberg c'è sempre qualcosa di più, e di diverso, da dire come testimoniano i due film su Ludwig che ha girato nel '72. Ludwig. Requiem per un re verginale, che è diventato la prima opera della trilogia sulla Germania, è un delirante omaggio alla teatralità ironica e al pathos sfatto di registi come Cocteau, Carmelo Bene e Werner Schroeter. Theodor Hirneis, l'altro film, è un austero monologo brechtiano di novanta minuti, col cuoco di Ludwig come unico personaggio - anticipando così il racconto del valletto nel film su Hitler - ed è stato ispirato dal romanzo incompiuto di Brecht sulla vita di Giulio Cesare narrata dal suo schiavo. Syberberg tiene presente di aver cominciato come allievo di Brecht, e tra il 1952 e il 1953 ha filmato molti allestimenti brechtiani a Berlino Est.
Secondo Syberberg, la sua opera nasce da un "dualismo Brecht/Wagner"; questo sarebbe lo "scandalo estetico" che afferma di aver "ricercato". Nelle interviste li cita invariabilmente entrambi come suoi padri artistici, in parte (si suppone) per neutralizzare la posizione politica di uno con quella dell'altro e mettersi al di là delle rivendicazioni della destra e della sinistra; in parte per apparire più imparziale di quello che è. Ma è inevitabilmente più wagneriano che brechtiano, perchè la duttile estetica wagneriana riesce a comporre sensazioni contrarie (compresa un'affinità etica e un biasimo politico). Baudelaire sentiva nella musica di Wagner "il grido finale dell'anima trascinata agli estremi confini", mentre Nietzsche, anche dopo aver sconfessato Wagner, lo lodava ancora come grande "miniaturista" e "il nostro più grande malinconico in campo musicale", ed entrambi avevano ragione. I contrasti wagneriani ricompaiono in Syberberg: il democratico radicale e l'elitario di destra, l'esteta e il moralista, declamazione e afflizione. 
La polemica genealogia di Syberberg, Brecht/Wagner, oscura le altre influenze presenti nel film; in particolare, quello che Syberberg deve alle ironie e alle immagini del surrealismo. Ma anche il ruolo di Wagner appare molto più complesso di quello che indicherebbe la passione di Syberberg per l'arte e la vita di Wagner. A parte il Wagner di cui Syberberg si è appropriato, e si vorrebbe dire che ha espropriato, questa passione è, propriamente, un rapporto già allentato - un affascinante esempio ritardato dell'arte nata dall'estetica wagneriana: il simbolismo. (Sia il simbolismo che il surrealismo possono essere considerati come tardi esempi di sensibilità romantica). Il simbolismo era l'estetica wagneriana tradotta in una procedura creativa valida per tutte le arti; ulteriormente soggettivizzata, spinta verso l'astrazione. Quello che Wagner voleva era un teatro ideale, un teatro di emozioni estreme purgate da ogni elemento irrilevante o che potesse distrarre. Così Wagner preferì nascondere l'orchestra del Festspielhaus di Bayreuth sotto un guscio di legno nero, e una volta disse scherzosamente che, dopo aver inventato l'orchestra invisibile, gli sarebbe piaciuto poter inventare anche la scena invisibile. I simbolisti scoprirono la scena invisibile. Gli avvenimenti dovevano essere sottratti alla realtà, per così dire, e rappresentati nell'ideale teatro della mente. E la fantasia wagneriana della scena invisibile è stata realizzata in senso più letterale con l'immateriale scena del cinema.
Il film di Syberberg esprime magistralmente le potenzialità simboliste del cinema ed è probabilmente la più ambiziosa opera simbolista del secolo. Syberberg interpreta il cinema come una specie di attività mentale ideale, sensuale e riflessiva nello stesso tempo, che parte da dove finisce la realtà: il cinema non come costruzione di realtà ma come "continuazione della realtà con altri mezzi". Syberberg medita sulla storia in uno studio di registrazione, dove gli eventi vengono visualizzati (con l'aiuto delle convenzioni surrealiste) pur rimanendo invisibili in un senso più profondo (l'ideale simbolista). Ma siccome è privo dell'omogeneità stilistica tipica delle opere simboliste; Hitler, un film dalla Germania ha un vigore che i simbolisti eviterebbero in quanto volgare. Le impurità riscattano il film dall'eccessiva rarefazione tipica dei simbolisti senza renderne affatto la portata meno ampia e indeterminata. 
L'artista simbolista è soprattutto una mente, una mente creatrice che (distillando la grandiosità e l'intensità wagneriana) vede tutto. E' in grado di permeare l'argomento di cui si occupa; e lo eclissa. La riflessione di Syberberg su Hitler ha l'abituale arroganza di questa mente, e la caratteristica permeabilità delle strutture mentali simboliste, così estese: opinioni smussate che cominciano con "Io penso...", frasi senza parole che evocano più che spiegare. Ci sono dappertutto conclusioni, che non concludono. Tutte le parti di una narrazione simbolista sono simultanee; cioè, tutte coesistono simultaneamente in questa mente superiore, dominante.
La funzione di questa mente non è di raccontare una storia (all'inizio ha la storia alle spalle, come ha fatto notare Riviere) ma di attribuire significati in quantità illimitata. Le azioni, le figure, la disposizione della scenografia possono avere, e hanno idealmente, molteplici significati, ad esempio, i significati di cui Syberberg carica la figura della bambina. La ricerca che egli conduce sembra essere, da un punto di vista più soggettivo, quella suggerita da Ejzenstejn, che si considerava parte della tradizione wagneriana e dell'opera d'arte totale e che nei suoi scritti fa ampie citazioni dai simbolisti francesi, (è stato il più grande esponente dell'estetica simbolista nel cinema). Il film trabocca di significati variamente accessibili, e sul set ci sono altri significati sotto forma di reliquie e di talismani che il pubblico non è in grado di capire.
L'interesse primario dell'artista simbolista non è esporre, spiegare, comunicare. Non a caso la drammaturgia di Syberberg consiste di parole rivolte a chi non può rispondere: ai morti (gli si può far dire quello che si vuole) e alla bambina (che non ha battute). La narrativa simbolista è sempre una faccenda postuma: tratta per l'appunto di una cosa data già per scontata. Di conseguenza l'arte simbolista è tipicamente densa e difficile. Syberberg fa appello (in modo intermittente) a un altro processo conoscitivo, indicato da uno dei principali emblemi del film, il teatro ideale in forma di occhio di Ledoux: l'occhio Massonico, l'occhio dell'intelligenza, della conoscenza esoterica. Ma Syberberg vuole, desidera appassionatamente, che il suo film sia capito; e in alcune parti l'ha reso ultra esplicito quanto in altre è cifrato.
il rapporto simbolista fra mente e soggetto è compiuto quando il soggetto è dominato, disfatto, consumato. Così la massima presunzione di Syberberg è che con questo film forse ha "sconfitto" Hitler, lo ha esorcizzato. Questa iperbole così splendidamente oltraggiosa è il coronamento della sua perfetta comprensione di Hitler come immagine. (Se si va da Il gabinetto del dottor Caligari a Hitler, allora perchè non da Hitler a Hitler, un film dalla Germania? Fine). Deriva anche dal concetto romantico di immaginazione sovrana, e dal flirt di Syberberg con un concetto esoterico di conoscenza, con un'idea di arte come alchimia magica o spirituale, e dell'immaginazione come fonte delle forze oscure.
Il monologo di Heller nella parte IV conduce a un appello dei miti che possono essere considerati metafore dei poteri esoterici del cinema, cominciando dalla Black Maria di Edison ("Lo studio nero della nostra immaginazione"), evocando pietre nere (quella della Kaaba; quella nera nella Melancholie di Durer, l'immagine che presiede alla complessa iconografia del film); e terminando con un'immagine moderna: il cinema come buco nero dell'immaginazione. Come un buco nero, o come il buco nero che noi immaginiamo, il cinema fa crollare spazio e tempo. L'immagine descrive perfettamente la tormentosa scorrevolezza del film di Syberberg: l'insistenza con cui occupa spazi e tempi simultaneamente. Appropriatamente, la mitologia privata di Syberberg sul cinema soggettivo si conclude con un'immagine tratta dalla fantascienza. Un cinema soggettivo di questa ambizione ed energia morale logicamente si trasforma in fantascienza. Così il film di Syberberg comincia con le stelle e finisce, come 2001, con le stelle e una bambina- stellare.
Evocando Hitler tra mito e parodia, fiaba e fantascienza, Syberberg celebra il suo personale rito di dissacrazione: il Graal è stato distrutto (l'anti-Parsifal di Syberberg si apre e si conclude con la parola GRAAL, il vero titolo del film); non è più permesso sognare la redenzione. Syberberg difende la sua trasformazione della storia in mito come impresa di uno scettico: il mito come "madre dell'ironia e del pathos", non miti che stimolino nuovi sistemi di credenze. Ma chi ritiene che Hitler sia stato il "fato" della Germania non è certo uno scettico. Syberberg è quel tipo di artista che vuole tutte e due - tutte quante le cose. Il metodo del suo film è la contraddizione, l'ironia. E, esercitando il suo notevole talento per il candore, pretende anche di trascendere la complessità. Syberberg assapora certi concetti di innocenza e di pathos - la tradizione dell'idealismo romantico; alcune sciocchezze a proposito dei bambini (sua figlia, il neonato nel Mattino di Runge, Ludwig come bambino barbuto che piange); sogni di mondo ideale purificato da ogni complessità e mediocrità. 
Le prime due parti della trilogia sono ritratti elegiaci degli ultimi che hanno sognato un paradiso: Ludwig II, che costruiva castelli che sembravano scenari da film e pagò Bayreuth, la fabbrica dei sogni di Wagner; Karl May, con le sue romanticherie sui Pellerossa, sugli Arabi e altri popoli esotici descritti nei suoi popolarissimi romanzi, il più famoso dei quali, Winnetou, è una cronaca della distruzione della bellezza e dell'audacia con l'avvento della moderna civiltà tecnologica. Ludwig e Karl May affascinano Syberberg come esponenti arditi e dannati del Gran Rifiuto, il rifiuto della moderna civiltà industriale. Syberberg identifica con la modernità tutto quello che detesta di più, dalla pornografia alla mercificazione della cultura. (In questa decisa affermazione dell'assoluta inferiorità del moderno, Syberberg rammenta l'autore di Arte e crisi (Kunst und Krise), Hans Sedlmayr, con cui ha studiato storia dell'arte all'università di Monaco negli anni cinquanta). Il film è un atto di cordoglio per la modernità, per ciò che la precede e per ciò che le si oppone. Se Hitler è anche un "utopista", come lo chiama Syberberg, allora Syberberg è condannato a essere un postutopista, un utopista che ammette che i sentimenti utopistici sono stati irrimediabilmente insozzati. Syberberg non crede in un "nuovo essere umano", quel perenne tema della rivoluzione culturale, di destra o di sinistra. Per quanto si senta attratto dal mito del genio romantico, ciò in cui crede veramente è Goethe e una sana educazione classica.
Naturalmente nel film di Syberberg ci sono le solite contraddizioni: la poesia dell'utopia, la futilità dell'utopia; razionalismo e magia. E basta questo a confermare che tipo di film sia Hitler, un film dalla Germania. La fantascienza è proprio quel genere che mescola la nostalgia all'utopia con fantasie distopiche e terrore; la convinzione dualistica che il mondo è alla fine e sulle soglie di un nuovo inizio. Il film storico di Syberberg è anche fantascienza morale e culturale. Goethe-Haus stellare.
Syberberg riesce a conservare in una forma malinconica e attenuata qualcosa dei concetti wagneriani di arte come terapia, redenzione, catarsi. Definisce il cinema "la più splendida compensazione" per le devastazioni della storia moderna, una specie di "redenzione" per "i nostri sensi oppressi dal progresso". L'arte in un certo senso redime la realtà, essendo migliore della realtà, questo è l'estremo credo simbolista. Syberberg fa del cinema l'ultimo paradiso, il più completo, il più spettrale. E' un punto di vista che rammenta Godard. La cinefilia di Syberberg è una delle componenti dell'immenso pathos del suo film; forse l'unica componente involontaria. Perchè, qualunque cosa dica Syberberg, il cinema oggi è un altro paradiso perduto. Nell'epoca della sua mediocricità senza precedenti, ha prodotto un capolavoro che ha qualcosa dell'opera postuma.
Disprezzando il naturalismo, i romantici svilupparono uno stile della malinconia: intensamente personale, espressione esterna del loro torturatissimo "Io", centrato sulla lotta fra artista e società. Mann ha dato l'ultima profonda espressione di questo concetto romantico del dilemma dell'io. I postromantici come Syberberg lavorano con uno stile di malinconia impersonale. Il fatto centrale diventa il rapporto fra memoria e passato: l'impatto fragoroso fra la possibilità di ricordare, di andare avanti, e il fascino dell'oblio. Beckett dà una vernice astorica di questa lotta. Un'altra versione, ossessionata dalla storia, è quella di Syberberg.
Capire il passato, e conseguentemente esorcizzarlo, è la massima ambizione morale di Syberberg. Il suo problema è che non può rinunciare a niente. Il suo tema è enormemente vasto, e tutto ciò che fa lo rende ancora più vasto, perciò deve prendere moltissime posizioni di base. Nel film appassionatamente volubile di Syberberg si può trovare quasi tutto (tranne un'analisi marxista o una briciola di consapevolezza femminista). Anche se cerca di essere silenzioso (la bambina, le stelle), non può smettere di parlare; è intensamente ardente, avido. Mentre il film sta finendo, Syberberg vuole inventare ancora altre immagini seducenti. Anche quando il film è finito, vuole ancora dire qualcos'altro, e aggiunge dei poscritti: la citazione da Heine, la citazione da Mogadiscio-Stammheim, una sentenza finale sua, un'ultima evocazione del Graal. Il film stesso è la creazione di un mondo, da cui il creatore ha enormi difficoltà a distaccarsi, e lo spettatore ammirato prova la stessa cosa; questo esercizio nell'arte dell'empiria produce un'angoscia voluttuosa, un'ansia di conclusione. Perso nel buco nero dell'immaginazione, l'autore del film deve farsi passare davanti tutto, si identifica con ogni cosa e con nessuna.
Benjamin suggerisce che la malinconia è l'origine di una vera - cioè giusta - comprensione della storia. La vera comprensione della storia, dice nel suo ultimo scritto, è "un processo di empatia la cui origine è l'indolenza del cuore, l'accidia". Syberberg condivide in una certa misura questa visione positiva, strumentale della malinconia. Ma Syberberg non ha l'ambivalenza, la lentezza, la complessità, la tensione del temperamento saturnino. Syberberg non è un vero malinconico ma un exaltè. Usa però i tipici strumenti del malinconico, i materiali allegorici, i talismani, le autoreferenze segrete, e col suo irreprimibile talento per l'indignazione e l'entusiasmo, si assume il "lavoro del lutto". La parola compare per la prima volta alla fine del film che ha girato nel 1975 su Winifred Wagner: "Questo film fa parte del Trauerarbeit di Hans-Jurgen Syberberg". Quello che vediamo noi, è Syberberg che sorride.
Syberberg è un autentico elegiaco. Ma il suo è un film tonico. La logorrea poetica, rauca, diffidente degli ultimi film di Godard esprime una scontrosa convinzione che la parola non può esorcizzare nulla; in contrasto con le riflessioni fuori campo di Godard, la pensosità dei personaggi di Syberberg (Heller e Baer) splende di calma sicurezza. Syberberg, il cui temperamento sembra l'opposto di quello di Godard, ha una confidenza assoluta nel linguaggio, nel discorso, nell'eloquenza stessa. Il film cerca di dire tutto. Syberberg appartiene alla razza dei creatori come Wagner, Artaud, Celine, l'ultimo Joyce, la cui opera annichila altre opere. Sono tutti artisti dall'interminabile eloquio, dall'interminabile melodia, una voce che va e va. Beckett sarebbe appartenuto a questa razza, non fosse stato per una qualche forza inibitoria - sanità? eleganza? buone maniere? meno energia? disperazione più profonda? - E Godard lo stesso, non fosse per i suoi dubbi sulla parola, e per l'inibizione di sentimenti (di simpatia o di repulsione) che deriva da questo senso della parola come impotente. Syberberg è riuscito a essere immune da dubbi correnti, quelli che hanno ormai una funzione prevalentemente inibitoria. Il risultato è un film complessivamente eccezionale per espressività emotiva, bellezza visiva, sincerità, passione morale, preoccupazione dei valori contemplativi.
Il film cerca di essere tutto. L'ambizione senza precedenti di Hitler, un film dalla Germania è un altro piano rispetto a tutto quello che si è sempre visto nei film. E' un'opera che richiede una particolare attenzione, una particolare complicità; e invita alla riflessione, alla rivisitazione. Più referenze stilistiche, più bagaglio di tradizioni si identificano, più il film vibra. (La grande arte sotto forma di pastiche invariabilmente ricompensa chi la studia, come affermava Joyce, osservando con una certa audacia che il lettore ideale della sua opera sarebbe stato quello disposto a dedicarle tutta la vita). Il film di Syberberg appartiene a quella categoria di nobili capolavori che chiedono e sanno imporre un vassallaggio. Dopo aver visto Hitler, un film dalla Germania, c'è il film di Syberberg, e poi ci sono altri film che si possono ammirare (non troppi, ahimè, al giorno d'oggi). Come è stato detto, con rimpianto, di Wagner, guasta la nostra tolleranza verso tutti gli altri. 
   

(Susan Sontag, Hitler secondo Syberberg, in "Sotto il segno di Saturno", Einaudi, 1982 [ * ])


vedi quì


L'altro caso da esaminare doveva essere quello del cinema di Syberberg. A tal proposito, non dirò che una cosa. L'opera di Syberberg è evidentemente una riflessione sulla seduzione operata dal racconto nazista, di cui il racconto wagneriano è stato un paradigma, non soltanto nei suoi temi romantici e mitici, ma anche nella sua forma di spettacolo totale. Il procedimento più evidente che adotta il destinante Syberberg per ottenere su di noi, suoi destinatari, l'effetto di riflessione, è quello della lettura: predominio del testo, impaginazione con illustrazioni (tableaux vivants quasi immobili che esibiscono la loro potenza seduttiva), suddivisione in capitoli tematici (nel colloquio con Winifred Wagner).
La questione è: la distanziazione operata dalla mise en lecture delle immagini ovvero dei dati narrativo-prescrittivi, ci pone, noi che siamo i suoi destinatari, al di là della seduzione? Essa agisce senza "incantamento"? O forse ci prescrive ancora qualcosa in modo non esplicito. E se sì, che cosa ci prescrive? Si potrebbe credere che i procedimenti di Syberberg rimandano all'estetica di Bertold Brecht. Ma la distanziazione di Brecht provocava un Lottate con gli sfruttati, che sfociava sull'orizzonte di un'epopea, il grande racconto marxista. Così da questo sappiamo che Brecht resta seduttivo. Ma questa "eloquenza" non c'è in Syberberg. Forse non ce n'è affatto?
Mi sembra che il destinatario di Hitler, un film dalla Germania (Hitler, ein film aus Deutschland, 1977) si trovi nelle seguenti condizioni: chiamato a riflettere dalla natura delle immagini, è allo stesso tempo spinto a entrare nell'epopea nazista dall'eloquenza (se non wagneriana, quanto meno post-wagneriana, diciamo quella di un'opera come Hymnen di Stockhausen) della colonna sonora. Il romanticismo di un'epopea mostruosa passata non smette di attraversare musicalmente la meditazione plastica su di essa. Questa equivocità produce effetti contrari sui diversi destinatari, e a volte anche sullo stesso. E' forse questo un caso di seduzione sospesa?


(Jean-Francois Lyotard, Due metamorfosi del seduttivo al cinema, in "Aut Aut", aprile-giugno 2008 [ * ])




leggi quì

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HITLER
post pubblicato in Diario, il 24 gennaio 2016


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I PALAZZI FEDERICI
post pubblicato in Diario, il 20 gennaio 2016

"Il Municipio Roma III invita alla proiezione del film: “Una giornata particolare. Il cinema nell’architettura”. ll film sarà proiettato nel suo stesso set, domenica 26 giugno alle ore 20,30, ingresso libero, via E. Stevenson, 24. Il capolavoro di Ettore Scola del 1977, viene riproposto nel cortile del palazzo dove fu interamente girato: le case convenzionate di Viale XXI Aprile, note come “Palazzi Federici” di Mario De Renzi, che nel film stesso assumono un ruolo da protagoniste. Gli abitanti dei Palazzi Federici sono pregati di portarsi le sedie da casa."

Per gli abitanti dei Palazzi Federici, che hanno organizzato l'evento (con qualche sostegno dal Municipio), sarà una festa. Hanno affittato le sedie, e altre ne porteremo da casa per dare posto a tutti; sgombreremo il cortile dalle auto (magari fosse per sempre...). Alcuni stanno preparando pacchi di popcorn, torte e opuscoli sulla storia e l'architettura di questo complesso. Alcuni ricordano ancora i giorni delle riprese, gli attori famosi visti da vicino...Venite?                                                                                                                                                                                    Marco De Bernardo

 

Caro Marco, io ho abitato lì per più di cinquanta anni e ci ero naturalmente molto affezionata. Sono stata mandata via da una persona che ha comprato l'appartamento in cui vivevo per cui mi sono vissuta molto male questa fase della mia vita. Ritornare lì mi farebbe un po' male. Comunque, anche se gli attori sono bravi e anche la storia del film è interessante, mio fratello, che ha quattordici anni più di me, mi ha detto che quelle scene in cui folle escono dalle scale del palazzo per andare ai raduni fascisti non sono veritiere, non c'era tanta gente proveniente dal palazzo Federici che andava ai raduni. Temo che lì Scola abbia decisamente esagerato. Nè erano gli abitanti del palazzo tutti fascisti. Noi infatti non lo eravamo. L'appartamento in cui ho vissuto era bello. Mi ha fatto impressione che il calabrese che lo ha comprato voleva abbattere una parete per fare un salone stile anni '60, sconvolgendo la planimetria di un appartamento nato con altri criteri, così come voleva rifare i pavimenti togliendo delle belle mattonelle!...Non ho niente contro i calabresi. Una mia bravissima bisnonna era calabrese. Ad ogni modo, buon weekend!                                                                                                                                                      Anna Maria Robustelli

 

Per chi vive qui, si è visto molto più di un bel film: è stata per molti motivi una vera nuova "giornata particolare", e una nuova  puntata del gioco di rifrazioni fra cinema, architettura e suoi abitanti, fra realtà e rappresentazione, storia e futuro, cortile e mondo, che caratterizza questi palazzi fin dalla loro nascita. Questa volta, l'iniziativa è partita dagli abitanti. Fra l'altro, ci ricorderemo l'effetto che faceva vedere la  folla  che si reca e poi rientra dal cupo evento storico rappresentato nel film, duplicata dalla folla che affluiva e defluiva per il nuovo evento, nello stesso scenario architettonico riprodotto sullo schermo, ma in un contesto speculare e opposto... 
In questa proiezione comunitaria del grande film di Scola, il cinema  ha assunto un poco della funzione di ri/generazione comunitaria  che  svolgevano le rappresentazioni tragiche, sin dal teatro antico.  
E non si dica che esagero... :-)  
Molto altro da dire ci sarebbe sui protagonisti del gioco, il  luogo, il film, gli abitanti.
Mi piacerebbe se raccogliessimo insieme qualche riflessione in  merito. 
A presto,
Marco De Bernardo




E' stata creata una 
pagina Facebook, il blog Visioni ne ha parlato. Tutto un groviglio di questioni si addensa intorno al complesso dei Palazzi Federici, utilizzato da Ettore Scola come quinta del suo "Una giornata particolare", su suggerimento di Maurizio Costanzo, cosceneggiatore del film. I Palazzi Federici furono progettati nel 1931 per essere portati a termine nel 1937 dall'architetto razionalista Mario De Renzi. Lo stile architettonico risentiva del futurismo e di una riscoperta dei valori del Cinquecento romano (vedi quì per un parallelo con l'architetto Giulio Gra, e quì per un quadro dell'architettura a Roma dal 1929 al 1939). Su De Renzi il testo di riferimento è Mario De Renzi. L'architettura come mestiere di Maria Luisa Neri [ * ]. I Palazzi Federici erano "case convenzionate". Gli appartamenti erano affittati per la durata di un quinquennio "a persone oneste e incensurate, di condizioni economiche non agiate, che, avendo stabile residenza a Roma da almeno cinque anni, e anche da più breve tempo quando si tratti di sfrattati per demolizione e per opere di Piano Regolatore, o di trasferimento per ragioni di pubblico ufficio e di pubblico servizio, ne faranno domanda" (cfr. Eva Masini, "Piazza Bologna", Franco Angeli [ * ], quì per una bibliografia sull'edilizia pubblica residenziale a Roma nel Novecento).  La trama del film è nota: nel giorno della visita di Hitler a Roma, 6 maggio 1938, i Palazzi Federici, svuotati dagli abitanti andati alla parata militare, rimangono deserti. Gli unici a rimanere sono la portinaia del palazzo, la casalinga Antonietta e l'annunciatore radiofonico licenziato perchè omosessuale Gabriele. Tra Antonietta e Gabriele si instaura un tenero rapporto che durerà lo spazio di una giornata. A sera tornerà dalla parata il marito di Antonietta con i figli e Gabriele verrà prelevato da due poliziotti per essere successivamente portato al confino. Un buon vademecum alla visione del film è la lettura di "Una giornata particolare: un film di Ettore Scola: incontrarsi e dirsi addio nella Roma del '38", a cura di Tullio Kezich, Alessandra Levantesi, Lindau, 2003 (contenente la sceneggiatura del film) [ * ].

In rete sI può trovare il documentario realizzato dall'Istituto Luce che copriva integralmente le varie fasi della visita (vedi quìquì e quì per riprese UFA, per rare immagini a colori quì). I due dittatori vi appaiono tronfi, a loro si contrappongono i due protagonisti del film che si apre con sequenze tratte dal documentario, gli unici rimasti umani. Erano gli anni del terrorismo e il film di Scola preconizzava un ritorno al privato connotato di un'implicita virtù politica. Di quelle giornate del '38 è rimasto il ricordo, affidato al suo diario, dello storico dell'arte Ranuccio Bianchi Bandinelli, il quale fece da Cicerone alla delegazione tedesca in visita ai musei e ai monumenti romani [ * ]. Sulla condizione della donna durante il fascismo, relegata al ruolo di angelo del focolare in linea con la politica demografica del regime esiste una vasta bibliografia (si possono ricordare: Piero Meldini, "Sposa e madre esemplare: ideologia e politica della donna e della famiglia durante il fascismo", Guaraldi, 1975;  Maria Antonietta Macciocchi, "La donna nera", Feltrinelli, 1976; Miriam Mafai, "Pane nero", Mondadori, 1987; Victoria De Grazia, "Le donne nel regime fascista", Marsilio, 1993; Cecilia Dau Novelli, "Famiglia e modernizzazione in Italia fra le due guerre", Studium, 1994; Maria Rosa Cutrufelli, Elena Doni, Elena Gianini Belotti, Laura Lilli, Dacia Maraini, Cristiana di San Marzano, Mirella Serri, Chiara Valentini, "Piccole italiane", Anabasi, 1994; vedi quìquì e quì). Per quanto riguarda il tema degli omosessuali sotto il fascismo c'è il bel libro di Gianfranco Goretti e Tommaso Giartosio, "La città e l'isola", Donzelli [ * ] che si concentra sul caso catanese, mentre un quadro completo anche dal punto di vista ideologico è quello offerto da "Il nemico dell'uomo nuovo" di Lorenzo Benadusi, Feltrinelli [ * ]. Nel codice Rocco non esisteva il reato di omosessualità, ma ciò non impediva che questa potesse cadere sotto sanzione amministrativa, come erano appunto il confino o l'ammonizione (vedi quì). Più in generale sul tema del confino è da vedere di Silverio Corvisieri, "La villeggiatura di Mussolini", Dalai [ * ]. La regista Gabriella Romano ha realizzato due documentari, sul tema delle donne e su quello degli omosessuali durante il fascismo [ * ]. 

 

"Una casa particolare”: la casa convenzionata di viale XXI Aprile, 21-29 a Roma 1931-1937) 

Le “case convenzionate” nascono a Roma dopo lo sblocco degli affitti del giugno 1928, data l’improvvisa pressante grande richiesta di alloggi. Nei primi anni '30 si costruiscono ben 2000 alloggi in molta parte della città...Flaminio, Prenestino e la “nostra” zona di Piazza Bologna. Una urbanizzazione serrata di molti quartieri con importanti Imprese sul campo (INA, Immobiliare...etc). E, in particolare, l’Impresa Federici e questa casa convenzionata nel quadrilatero formato dalle attuali viale XXI Aprile, via Nardini, via Corvisieri, via Stevenson. Forse l’intervento più consistente di tutta la città: 15.400 mq, 5.800 mq coperti...circa il 38%...una percentuale significativa, 442 alloggi, 70 negozi, un garage, un cinema poi diventato supermercato. Un “grand ensemble”, una “cittadella” polifunzionale di residenze e servizi. 
All’esterno: un’architettura con una linea di ricerca di sapore futurista (cfr. i disegni di Antonio Sant’Elia), un sapiente “fuori scala”, i balconi (parecchi) “avvolgenti”, i nodi scala “trasparenti”; all’interno: le piante degli alloggi che riecheggiano le “case romane” (le storiche cosiddette “insulae”)...uno spazio centrale su cui si affacciano tutte le stanze con l’eliminazione del “corridoio” di distribuzione interna. E questo spazio centrale non è di solo passaggio da-a...ma diventa spesso (dipende dai fruitori cioè dai residenti) di soggiorno e quindi di sosta ad esaltare l’ambito interno: insomma una sorta di living, soggiorno passante, soggiorno “all’americana”, senza alcun filtro. Quindi uno schema interno che direi limpido e razionale versus un aspetto esterno “esagerato” ma comunque perfettamente integrato sui quattro lati impegnati dalla costruzione (i nodi scala, vetrati nel loro intero sviluppo, sono collegati per la maggior parte tra di loro a livello del calpestìo di base). 
Questo “impianto” è tuttora integro e, direi, seducente. Bensì si dovrebbe (e potrebbe, facilmente) eliminarne un difetto: la sosta e il transito delle automobili dei residenti e dei fornitori. E rendere il livello stradale del tutto pedonale con camminamenti di liaison, spazi attrezzati di sosta e giardini (ne varrebbe la pena anche per ridare lustro ad una fontana particolare ancora esistente). 
Una ultima suggestione romantica (?): apprezzabile l’aspetto “notturno” del complesso all’interno del grande cortile...con i corpi scala perennemente illuminati e la miriade di finestre affacciate e accese ora sì ora no a dare un flash di colorazioni sempre in mutazione. 

Il progettista della nostra “casa particolare” è MARIO DE RENZI, architetto, una personalità appassionata e attenta. Attenta ai tempi che cominciano (cominciavano allora) ad andare di corsa. Egli abbandona, nella sua ricerca personale, il cosiddetto “barocchetto” di rievocazione (direi...di un po’ bruta semplificazione)...seppure intrigante...e matura rapidamente e con intelligenza un suo linguaggio nel quale ci sono sì temi di derivazione classica (torno a ricordare le insulae romane ed ostiensi) ma che “annusa” il futurismo e di più esprime rispetto e interesse per le nuove tecnologie: verso il cemento armato in una ricerca atta ad ottenere risultati in cui le “ossature” abbiano, anche loro, una valenza figurativa. 
Insomma: Mario De Renzi è curioso e confidente nelle nuove tecnologie come elemento di ordine ma altresì di decoro (cfr. anche l’importante complesso edilizio di via Andrea Doria 1-27 a Roma e la palazzina Furmanik - edilizia privata - sul lungotevere Flaminio). 



(Niccolò De Sanctis, architetto, niccodes.ar@libero.it) 



Bibliografia essenziale: 

Gianni Accasto, Vanna Fraticelli, Renato Nicolini, L’architettura di Roma Capitale 1870-1970, Golem, 1971 [ * ] 
Leonardo Benevolo, Roma oggi, Laterza, 1977 
Ludovico Quaroni, Immagine di Roma, Laterza,1975 
Piero Ostilio Rossi, Roma, Guida all’architettura moderna,1909-1984, Laterza, 1984 

 

 Io e la casa

Di notte 
io e la casa
viviamo quei chiarori
che vengono 
da fuori.
Io abbracciata al piumino,
ma lei più verginale,
contenuta e un po’ astrale.
Le sue porte imbiancate
recingono lo scuro,
si staccano dal muro.
Arrivano da fuori rumori
di motori
di macchine insistenti
che  molestano i sensi.
La sveglia ticche tacca,
il comò si stiracchia.
Per un po’ il pensiero
si allunga sul viale,
insegue il viavai.
La casa resta uguale,
contiene le sue cose,
ritocca le sue pose,
sfodera i suoi colori
cremosi, delicati,
sempre disincantati.
Di notte
io e la casa
fissiamo quei chiarori
e il mondo scorre fuori.

(Anna Maria Robustelli)

 

Io e la casa in "Pensieri", a cura di Maria Teresa Carrozzo,  Edizione Pagine, 2003


 



 


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SCARABEA
post pubblicato in Diario, il 19 gennaio 2016
 

vedi quì. Il film è tratto dal racconto di Tolstoj Se di molta terra abbia bisogno un uomo.

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LA MEDITAZIONE
post pubblicato in Diario, il 12 gennaio 2016
 

vedi quì

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TANGO
post pubblicato in Diario, il 9 gennaio 2016

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Posted by Andrey Bobrikhin on Giovedì 30 ottobre 2014


"Tango" è un cortometraggio del 1980 del regista polacco Zbigniew Rybczynski. Conosciuto in Italia dalla trasmissione "Fuori Orario", che ha fatto conoscere i suoi cortometraggi, è uscito una decina d'anni fa un cofanettoco su di lui della Raro Video. 

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ECOUTE
post pubblicato in Diario, il 2 gennaio 2016
 

Estratti da Écoute (1992), un documentario di Miroslav Sebestik, da un'idea di Michel FanoAutori: Anne Grange e Miroslav Sebestik. Produttore: Jacques Bidou. 
Nel filmato appaiono nell'ordine: Kaija SaariahoJean PacaletSerge CyfersteinLuciano Berio.

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ALFONSO AMORELLI
post pubblicato in Diario, il 22 dicembre 2015
 

Alfonso Amorelli, nato a Sambuca Zabut (Agrigento) nel 1898, morto a Palermo nel 1969, compie i suoi studi artistici all'Accademia di Belle Arti di Palermo. Suoi maestri sono Di Giovanni, Marchesi, Basile, De Maria Bergler. Dopo la prima guerra mondiale, che lo vede impegnato al fronte a Trieste, si trasferisce in Toscana, dove rimane per tre anni, ospite dello scultore Trentacoste, per poi tornare a Palermo (1930), presso la suddetta Accademia, stavolta come insegnante di pittura. Sposa nel 1934 Herta Schaeffer e sempre nello stesso anno è pubblicata la prima monografia su di lui. Ha ordinato numerose mostre personali e partecipato a moltissime rassegne  nazionali e internazionali tra le quali è stato invitato alle Biennali di Venezia negli anni '30,'32,'36,'40,'42 e alle Quadriennali di Roma nel '31,'35,'39,'43 e '51. Dal 1952 lavora per l'Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa come scenografo e grafico e nel 1957 esce una nuova monografia, edita da Zangara. Dal 1954 al 1967 presso I'ISA di Palermo insegna Disegno e Pittura. Nel 1970, a cura della nipote, viene pubblicato il suo diario per immagini "Il Tempo vola". [ * ] Affrescò chiese e delegazioni rurali, tra queste il Borgo Fazio nel trapanese, progettato da Luigi Epifanio.






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L'ASSEDIO DI VUKOVAR
post pubblicato in Diario, il 10 dicembre 2015

Il 18 novembre del 1991 finiva l'assedio di Vukovar con una resa accordata tra assedianti e assediati. Veniva promessa l'evacuazione dei civili e il trattamento dei prigionieri secondo la Convenzione di Ginevra. Nulla verrà mantenuto.

Giovedì 14 novembre 1991, Giovanni Minoli mi chiede di andare a Belgrado. Vorrebbe un pezzo sul conflitto serbo-croato visto dalla parte dei serbi. "Vanno tutti a Zagabria", mi dice "perché non tentiamo di vedere cosa succede sull'altro fronte?". Faccio un rapido conto di tutti i cronisti che in pochi mesi sono stati direttamente rimpatriati per degna sepoltura e mi chiedo "ma perché proprio io?", poi la risposta che mi do è quella che più mi conviene, cioè quella di avergli dimostrato di sapermi destreggiare rapidamente in Paesi a regime comunista e in situazioni piuttosto complesse, come la Cina, il Vietnam e la Cambogia. Mi invita ad essere cauta e a non espormi troppo, "raccogli materiale alla TV di Belgrado e se valuti di avere sufficienti garanzie di protezione, raccogli qualche testimonianza dal fronte". La partenza è prevista per sabato 16. Verso l'est europeo non ho mai nutrito particolare curiosità e le faccende della Jugoslavia non erano il mio punto di interesse. Semplicemente non le capivo. Tutto quello che sapevo proveniva dalla cronaca dei giornali o dai servizi televisivi: pochi, confusi, con un dato chiaro — la Comunità europea permette la frammentazione della Federazione jugoslava, la Croazia vuole l'indipendenza, e la Serbia ha attaccato. Con la riluttanza di chi deve bussare alla porta dell'aggressore, mi leggo 240 pagine di rassegna stampa. Cronache e analisi troppo ravvicinate per capire l'insieme. Passo un pomeriggio a conversare con un professore di origine polacca dell'Università di Udine, esperto di storia dei popoli slavi, Richard Lewanski. Lui è filo-niente, semplicemente uno storico puro e ne ricavo una grande lezione sulla composizione etnica di quello strano Paese, con origini, conseguenze, fatti e dati.
Quando sbarco a Belgrado mi intoppo nella burocrazia comunista: niente permessi, tempi lunghissimi per accedere agli archivi della TV, problemi per avere una troupe. Aggiro l'ostacolo facendo un salto nel bar dove vengono reclutati i volontari. Belgrado è una città tranquilla che non dà segni di tensione, e i ragazzotti in tuta mimetica, che si aggirano fra le coppiette sedute ai tavolini del famoso bar, con mitragliatore e corredo di pistole infilati nel cinturone, mi sembrano francamente degli esaltati che giocano alla guerra. In mezzo a loro c'è il comandante Arkan, un tipo con la faccia più da barista che da guerriero, nonostante il suo torbido passato. Gli chiedo notizie su Vukovar (secondo la stampa italiana del giorno era caduta in mano ai serbi), lui mi dice che ci sono 2000 civili in ostaggio degli "ustascia" dentro una fabbrica di scarpe e che la situazione laggiù andrebbe vista per essere capita. Mi offrono un passaggio per il campo base di Erdut (20 km da Vukovar). E' mezzanotte e parto così come sono, con una video8 male equipaggiata (solo un paio di batterie e cassette) e una giacca a vento bianca (!), ma è meglio di niente. Mentre la jeep con il suo carico di soldati e un prete ortodosso viaggia verso Vukovar, mi compiaccio della mia rapida scelta: all'indomani girerò qualcosa mentre partono per il fronte, un paio di interviste ai soldati, altre due in un campo profughi, in serata di ritorno a Belgrado e la faccenda è chiusa. Quando imbocchiamo la statale in direzione di Vukovar, nei villaggi non c'è più luce e cominciano i posti di blocco; i federali vogliono vedere il mio permesso, ma la parola di Arkan sembra valere come un timbro ufficiale. Alle 3 mi dà un cuscino e una coperta. I tonfi sordi dei cannoni, a poca distanza dal campo base, non hanno su di me un effetto rilassante e quando alle 5 Arkan mi sveglia, l'occhio era ancora sbarrato. "Si va al fronte, se non hai paura puoi venire, a patto che tu stia dove c'è il centro di raccolta profughi e non ti metta a girare da sola come un'idiota". Tira un'aria decisamente diversa da quella di Belgrado e non mi entusiasma l'idea di muovermi di lì, ma l'orgoglio professionale supera la ragionevolezza. La strada taglia in due la pianura infinita della Krajina, ora seminata a cannoni e carri armati.
"Lo sai che da 10 anni è in corso una trattativa con la Germania per la costruzione di una centrale nucleare tedesca proprio qui" mi dice Arkan. "No, non lo so". "Allora informati!". Quando compaiono le prime case mi sembra di entrare nella memoria dei racconti di mia madre dei bombardamenti a Milano. "Voi avete fatto tutto questo?" chiedo ad Arkan. E lui mi risponde "Chi ha distrutto Anzio? Categoria infame, pensate sempre che la guerra si combatta su un fronte solo?". Mi scarica alle 6 del mattino in un quartiere di Vukovar (Borovo) e lì passo tutta la giornata su una strada fangosa, al freddo, insieme a una quarantina di soldati. Ogni tanto un camion scarica vecchi, 20, 30 per volta. Sono serbi e croati. Si ammassano in una delle tante case sulla quale si è abbattuta una punizione troppo grande per essere umana. Quando ci piombano addosso i colpi di mortaio, i soldati mi trascinano in un scantinato che normalmente usano come latrina. Ci rimaniamo quattro  
ore. Nel pomeriggio arriva l'autobus della stampa, scendono i cronisti, si mescolano ai profughi, registrano il loro "stand-up" e 10 minuti dopo se ne vanno. Vorrei andarmene anche io, ma senza il famoso permesso non si sale; così non posso fare altro che aspettare la sera, quando Arkan mi riporterà al campo base. Non ho mangiato, non ho bevuto, ho contato 25 camion che caricavano e scaricavano un'umanità trovata nascosta in qualche scantinato chissà da quanto tempo. Gente che non aveva nessuna voglia di schierarsi da una parte o dall'altra. Qualcuno mi mostra la sua vita: tutta dentro un sacchetto di plastica, un maglione, un cappotto, una mela. Come un indumento delicato passato attraverso l'alta temperatura di una centrifuga. Attorno alla fabbrica di scarpe si continua a sparare ferocemente, mentre dentro ci sono ostaggi sia serbi che croati. Quella sera nessuno torna a Belgrado, e il giorno dopo, replica. Un uomo viene accompagnato dentro un'ambulanza militare. Bisogna identificare un corpo decapitato e mutilato. E' suo figlio. Penso che mi infilerò a tutti i costi nell'autobus della stampa, che corromperò qualcuno, che me ne voglio andare. Ma quel giorno l'autobus non arriva. E di nuovo nessuna jeep va a Belgrado. Il 19 non è giornata di fronte. Seguo Arkan in un giro di routine: visite in ospedale ai suoi soldati feriti, torturati e a civili senza più famiglia che mi raccontano di essere sopravvissuti ai più efferati massacri. In un paese fra Novi Sad e Vukovar, Arkan si ferma ad una stazione radio; è considerato un idolo, ed ha un collegamento diretto con gli ascoltatori. Non mi pare che quel genere di "fan" meriti particolare attenzione, e vado a farmi un giro per le strade. Entro in uno stanzone dove una lunga coda di persone attende qualcosa, l'assistente sociale mostra un elenco: "Solo nomi, niente cognomi; non vogliamo sapere se siano serbi o croati, ma solo trovargli una sistemazione, perché non hanno più nulla!". Verso le 4 del pomeriggio si ritorna ad Erdut, e da lì finalmente a Belgrado. Ad un posto di blocco Arkan viene informato di un massacro di bambini a Borovo Naselje. Mi chiede se me la sento di filmarli. Durante il tragitto gli dico che preferirei parlare con qualche prigioniero, poiché scene di massacri ne abbiamo viste già troppe. In realtà vorrei evitare di vedere. Chissà quanti cronisti durante la giornata saranno già passati di là e le immagini saranno comunque reperibili. Durante il tragitto, interrotto da controlli di prigionieri, posti di blocco, cambi di jeep il mio pensiero è paralizzato. Non sto guardando la guerra da una prospettiva ampia, ci sono dentro e non posso allontanarmi. Un gruppo di volontari non ha cambiato la fascia di riconoscimento sulla divisa e si sono sparati addosso con i soldati federali. Arkan urla come un pazzo. Troppi profughi nelle strade, troppi arresti. Bisogna uscire rapidamente dalla jeep perché ci stanno sparando addosso dalle case. I soldati si riparano correndo da un muro all'altro, da un camion a un carro armato, loro mi spingono e io li seguo di corsa con la faccia a terra; dalle finestre delle case sventrate sparano in tutte le direzioni e noi stiamo in mezzo. Loro hanno il giubbotto antiproiettile e io una giacca a vento bianca che con il buio sembra un bersaglio. Do una cassetta ad un militare con la telecamera a tracolla e gli chiedo di girare qualcosa per me. Non sono un cameraman di guerra io, e la sola cosa che mi interessa è di riportarmi a casa la pelle e ho paura di doverla lasciare li per terra, dove i tre che tentano di farmi scudo mi buttano. Faccia contro il muro. Uno di loro mi indica di seguirlo strisciando lungo la parete. Qualche metro e un piccolo volto mi balza negli occhi. Accanto a lui altri, buttati lì come cose senza significato. I piccoli senza vita sembrano ancora più piccoli. Lo stomaco si ribella e le gambe si piegano sotto al terrore dei proiettili che bucano il muro sopra la mia testa. Devo filmare. Tre operazioni: togliere il tappo, camera, standby, pulsante rosso. Impiego troppo tempo e delle braccia mi trascinano via, dentro un trasporto truppe pieno di prigionieri. Vedo Arkan, che mi dice: "Devi andare con loro, perché poi li consegnamo ai federali " ma non c'è posto e i soldati mi spingono fuori. Lui mi pigia dentro e il portellone si chiude.
Il trasporto blindato parte velocemente, sbandando sul fango e io non ho appoggi e sbatto la testa e le ginocchia contro il ferro. Un tragitto di un'ora senza un pensiero, solamente l'attesa di un'esplosione improvvisa e una vampata di fuoco. Al campo base dei soldati mi dicono che ogni notte pregano Dio perché non li risvegli più. lo penso a mia figlia di sette anni e a quelle madri a cui la pietà divina ha forse risparmiato l'orrore portandosele via prima. Non ho avuto il tempo di mettere nessuna protezione su quella parte fragile che vive candidamente in tutti gli uomini e così l'insopportabile è penetrato senza ostacoli. Piango come solo una madre può fare. Vorrei parlare con mio marito, ma mi sembra una crudeltà inutile. Telefono a Minoli, gli racconto la giornata e mi scuso per non essere stata in grado di fare il mio Iavoro, per aver scelto male stavolta il suo inviato. Al contrario di quel che si pensa di lui, mi ha pregato di non tornare più a Vukovar, che non gliene importava nulla e che un altro forse si sarebbe fermato a Belgrado. All'alba del giorno 20 chiedo se mi danno una scorta per ritornare sul luogo della sera prima. Arriva una jeep con una prigioniera, mi dicono che ha ammazzato una decina di persone con l'aiuto del fidanzato. Le chiedo perché, e lei mi risponde che il prete della sua parrocchia, durante la messa diceva sempre che appena la guerra sarebbe esplosa bisognava fare fuori i serbi. Sul luogo della sera prima non c'è più traccia dei bambini, l'esercito federale li ha portati via durante la notte. La storia di Vukovar è finita e quello che ha lasciato nei cortili, dentro ai forni delle cucine o attaccato ai pali della luce non è altro che l'impronta della guerra: una condizione nella quale nessuno si fa del bene. Anche se i nostri focolari si spaventano e ci persuadono della barbarie dell'Altro. Il 19/20/21 novembre l'Ufficio Informazione del Ministero della Difesa di Belgrado aveva bloccato i permessi di accesso a Vukovar e Borovo a tutti i cronisti. Il 21 novembre leggo in aeroporto la notizia del massacro. La fonte è l'agenzia Reuters. Qualche ora dopo, quando arrivo a Roma, è già stata diramata la smentita. Quale comportamento occorre adottare quando hai visto qualcosa che le fonti ufficiali smentiscono? Quando non hai prove e neppure autorevolezza? Io ho seguito, con convinzione, le indicazioni del Direttore della testata per cui stavo lavorando. Minoli non ha appreso la notizia dai giornali, ma due giorni prima da me, e il mio rapporto di collaborazione con Mixer non è mai sconfinato in eccessi. Ho fatto la cronaca del mio viaggio "casuale" (Mixer 2/12/91) e montato le interviste raccolte senza l'asetticità dell'inviato che morde e fugge, poiché la mia condizione era diversa. Il mio compito era chiaro e dichiarato in apertura di trasmissione "dalla parte dei serbi". Ero con i volontari serbi perché era il solo modo di arrivare in quei luoghi in quei giorni. Ho vissuto il loro odio, le loro paure, ho visto lo strazio di civili che hanno subito scelte senza condividerle, e ho cercato di esprimere tutto questo. In guerra anche i bambini muoiono, ma su quei corpi si era accanita una volontà precisa. Con quale coscienza avrei potuto ignorarlo? Ho avuto la percezione, solo la percezione, mai la certezza, che si trattasse di bambini serbi e ho lasciato che si intuisse. Non ho sposato nessuna causa, e credo che sia onestamente azzardato farlo in una guerra civile; ho solo seguito la linea editoriale che, in quel caso, proponeva il racconto di un'esperienza personale.
Da allora, e per lungo tempo, sconosciuti hanno subdolamente minacciato me e Minoli al telefono, mentre in forma ufficiale le Associazioni, e il Comitato Pro-Croazia, hanno iniziato una campagna di protesta indirizzata al Direttore e al Presidente della Rai e presentato un esposto alla Commissione Parlamentare di vigilanza sottolineando quanto segue: 
"...mai una volta la Vostra "inviata" ha evidenziato la verità dei fatti e cioè che Vukovar è stata attaccata e distrutta e le popolazioni uccise e deportate dall'esercito serbo e dai sanguinari cetnici, violando la Convenzione di Ginevra. Neanche il sig. Goebbels avrebbe effettuato una così sfacciata manipolazione delle notizie come invece avete inteso fare Voi utilizzando una TV di Stato".
"...Dal punto di vista dell'etica giornalistica la Gabanelli ha fatto un pessimo servizio alla verità e alla sua rete Tv. La giornalista afferma di aver visto molti bambini sgozzati, ma non li ha filmati, non li ha contati e soprattutto non ha potuto verificare se si tratta di bambini croati o serbi. Tuttavia ha lasciato l'impressione che si tratti di bambini serbi. Non si è premurata di verificare chi sia in realtà il comandante "Arkan", un criminale. I bambini di Borovo Naselje erano tutti croati...Disgustoso poi l'interrogatorio della povera ragazza, dai cui occhi traspariva il terrore di una prigioniera che attende dì essere scannata e che recita una parte che le è stata imposta. Dalla diocesi di Djakovo ci giunge la conferma che non esiste alcun sacerdote cattolico che risponde al nome detto dalla prigioniera. Chiediamo rettifica a nome dell'obiettività e dell'imparzialità".
"...Per oltre 20 minuti mai una volta la Signora Milena Gabanelli ha riferito il vero, Vukovar è una città croata, attaccata e distrutta dai guerriglieri serbi, e la popolazione uccisa e deportata è di nazionalità croata".
Le suddette contestazioni, il cui obbiettivo era quello di ottenere una rettifica da pare del garante per l'editoria, hanno certamente una legittimità. Le persone che, in Italia, sostengono la causa croata, difficilmente accettano che venga messa in discussione l'innocenza del popolo croato, cioè di tutti i croati, nessuno escluso. Mi sembra inevitabile però fare un paio di precisazioni: Vukovar è una città a popolazione mista (secondo i croati a maggioranza croata e per i serbi a maggioranza serba), e tutto quello che ne consegue (distruzioni, omicidi e deportazioni) ha toccato entrambe le etnie. Io ero da parte serba e quindi parlavo di loro, né più né meno come i miei colleghi fanno quando si trovano da parte croata (cosa che succede molto più spesso). Non ho filmato il massacro. E a questo punto è legittimo il dubbio, ma la certezza mi sembra un po' azzardata, poiché io ero là, mentre chi mi accusa si trovava in Italia. Non li ho contati e non ho controllato i documenti per verificarne la nazionalità, è vero. Vorrei solo un altro esempio di collega diligente che in una situazione analoga abbia agito diversamente. Mi sembra opportuno ricordare che la paternità degli eccidi viene addebitata solamente al fronte opposto rispetto a quello in cui l'inviato si trova. Trattandosi di un terreno sul quale non è facile muoversi da soli, è evidente che in qualche modo la verità è sempre deformata. Io ho parlato di "percezione" e non di certezza. In altri casi (dal fronte croato) si parla sempre di certezze. Non esistendo in Italia un Comitato pro-Serbia, queste certezze non vengono mai contestate. Per quel che riguarda la prigioniera, io mi sono limitata a fare "un'intervista", avvenuta senza essere concordata con nessuno. La traduzione si è rivelata fedele alle mie domande, quindi non ho ragione di pensare che siano state fatte delle pressioni in quella circostanza. Comunque durante la trasmissione, dopo la testimonianza della prigioniera, il filmato è stato interrotto dalla seguente precisazione di Minoli: "La signora fa affermazioni molto pesanti, ma ricordiamoci di Moro, Cocciolone ecc. Si tratta di una prigioniera e quindi potrebbe sentirsi costretta a fare queste affermazioni per tentare di salvarsi". E a questo intervento io ho ribadito dicendo "la sola cosa che si può dire è che in una condizione di non libertà la prigioniera sostiene che il prete Borislav Petrovic incitava all'omicidio. Non possiamo dire che questa sia in assoluto la verità".
La cronaca ci ha mostrato in seguito e in varie occasioni un serbo prigioniero dei musulmani, che dichiarava di essersi a lungo allenato a sgozzare maiali, prima di eseguire la pratica su qualche decina di "nemici". Si è gridato all'orrore, senza valutare la sua condizione dì prigioniero.
Il 13 gennaio 1991, il garante per l'Editoria, Giuseppe Santaniello, con una pronuncia di 13 pagine, ordina alla Concessionaria per il servizio radiotelevisivo la rettifica adducendo le seguenti motivazioni: 
"Appare accoglibile la richiesta a che venga rettificata l'affermazione che nell'ambito delle ostilità del conflitto jugoslavo vi sarebbe stata una strage di bambini, lasciando intendere, dal contesto della trasmissione, che i bambini fossero serbi e gli autori dell'eccidio croati. La verità appare smentita dalle deduzioni del Comitato Pro-Croazia e dalle risultanze documentali, ivi comprese notizie di cronaca di testate giornalistiche".
Però nell'ordinanza del garante c'è un riscontro interessante: 
"Con riferimento alla notizia secondo cui tal sacerdote Borislav Petrovic avrebbe incitato dal pulpito eccetera...la Sacra Congregazione per il Clero ha evidenziato le seguenti circostanze: nello schematismo della chiesa cattolica esiste un sacerdote di nome Borislav Petrovic [1], ma a giudizio dei suoi diretti superiori, si tratta di un sacerdote assai pio e assolutamente alieno da ogni forma di fanatismo e nazionalismo. La notizia quindi riportata dalla rubrica Mixer va rettificata nel senso che non sussistono elementi oggettivi, idonei a dimostrare le circostanze dell'incitamento al massacro di serbi da parte di tal sacerdote Borislav Petrovic".
Sul piatto della bilancia pesano di più le deduzioni del Comitato Pro-Croazia della mia testimonianza, peraltro non supportata da alcunché. E' evidente. Per quel che riguarda le notizie di cronaca di testate giornalistiche, si basano essenzialmente sulla notizia diffusa dalla Reuters secondo la quale un fotografo jugoslavo ha prima denunciato il massacro e in seguito ha precisato: "Ho visto solo qualche corpo di bambino che veniva messo nei sacchi di plastica".
Nessuno si è preoccupato di andare a verificare sul posto, tranne l'inviato del settimanale "Oggi", Andrea Biavardi. Ma il suo pezzo, nel quale venivano riportate testimonianze di sopravvissuti che dichiaravano di essere a conoscenza dell'eccidio, non è stato tenuto in considerazione. Invece Andrea Biavardi mi ha in seguito riferito di essere stato oggetto di pesanti diffamazioni.
Per quel che riguarda la testimonianza della prigioniera, ho già detto che è stata fatta una precisazione durante la trasmissione. Che altro si pretendeva? Che l'intervista venisse censurata perché alcuni argomenti infastidiscono? E' sufficiente l'opinione dei diretti superiori del sacerdote per ordinare una rettifica? Evidentemente sì. I colleghi, ad esclusione del Corriere della Sera e di Repubblica non hanno perso l'opportunità di spargere un po' di facile veleno (poteva essere un'ottima occasione per smentirmi coi fatti, ma era un tantino rischioso e forse anche un po' complicato). Sul fronte dei quotidiani mi limito a citare l'Avvenire del 4 dicembre 1991: "Milena Gabanelli, serba, regista di professione, coniugata con un italiano, inviata a Vukovar da "Mixer'' come giornalista (sic!)...è stata condotta in tarda serata in uno scantinato buio per farle intravedere cadaverini inesistenti di bimbi massacrati dai croati...Quanto è stata disgustosa quell'intervista che la nostra "giornalista" ha effettuato a una povera donna croata prigioniera, con evidenti segni di violenza sul volto, torturata e costretta ad accusarsi di crimini non commessi. Quella di Milena Gabanelli è stata una sporca propaganda serba ...". L'articolo è firmato da Giovanna Sopianac e Maja Snajder. Io non ho pregiudizi verso i loro cognomi, ma sembrano indicare una origine diversa dalla mia, italiana da sempre, e che metteva piede in Jugoslavia per la prima volta nella sua vita [2]. Ma non è questo il punto, pare invece che essere serbi significhi "non diritto alla parola". Può darsi che le due signore abbiano ragione, ma forse non è il pulpito più adatto per calare una simile sentenza. Per quel che riguarda la mia professione, sempre messa in dubbio con virgolette (sic!), sarebbe stato più corretto verificarla presso l'Ordine dei Giornalisti, visto che nello stesso articolo si accusa me di non aver verificato cose inverificabili. Il resto non merita commento.
Purtroppo la storia non si ferma qui. Continuo a fare il mio mestiere e oltre alla striscia di Gaza, il Nagorno Karabah, c'è anche un ritorno a Vukovar. In quell'occasione pubblico un pezzo su un settimanale nel quale non cito mai serbi o croati, ma descrivo semplicemente quello che rimane dopo una guerra. Al direttore di quel settimanale viene inviato il seguente telegramma: "...Protestiamo vivamente che sia consentito a questa signora, sotto accusa presso ordine professionale su nostra iniziativa per clamorose falsità...di poter aprire la bocca sui tragici avvenimenti di Vukovar, obliando proprie gravissime responsabilità e sottacendo quanto compiuto in vile collaborazione con la politica di inganno disinformativo promossa dai servizi segreti serbi. Ove trattasi di una Maddalena pentita bene sarebbe stato prima di tutto come la Maddalena evangelica confessare le colpe trascorse. Sicuri che non pubblicherete ma tanto per mettervi di fronte alle Vostre responsabilità e alla Vostra coscienza inviamo non cordiali saluti. Comitato Pro-Croazia. Professor Vittorio Menesini". In tutte le guerre ci sono sempre stati gli schieramenti, durante la guerra del Vietnam nessun inviato è stato processato per aver raccontato le atrocità che compivano i vietnamiti ai danni degli americani. Sappiamo che è successo, e sappiamo anche che gli americani avevano torto. Nel caso della guerra in Jugoslavia la verità "deve" stare da una sola parte, altrimenti sei un "collaboratore dei servizi segreti serbi".
E la storia continua, e si ridiscute di fronte al Consiglio del mio Ordine Regionale. C'è l'esposto dell'Avvocato Menesini e quindi si avvia la procedura. "Signora Gabanelli, ci racconti cosa è successo quel giorno a Vukovar" mi chiede il presidente della Commissione, Luca Goldoni. La sottoscritta racconta, ancora una volta. E' umiliante, ma è la procedura. "Era mai stata precedentemente inviata su un fronte di guerra?".
"Ero stata in zone di guerriglia. La mia esperienza riguarda pezzi di approfondimento di politica estera. Doveva essere così anche stavolta, poi le cose sono andate diversamente. Con l'esperienza dell'inviato di guerra sarei stata più cauta e certamente testimone di nulla". "Signora Gabanelli, io non ho ragione di non credere a una sola parola di quello che ci ha raccontato. Purtroppo non possiamo sottovalutare l'esistenza di una pronuncia del Garante" mi dice Luca Goldoni.
Il mese dopo una raccomandata mi informa sulla decisione dell'Ordine. Nessuna sanzione disciplinare (come chiedeva l'esposto del Comitato Pro-Croazia facendo appello al codice di deontologia professionale), ma un innocuo "avvertimento". Dopo avermi concesso il beneficio della buona fede e l'oggettiva difficoltà del lavoro, il Consiglio dell'ordine concludeva così la propria sentenza "...inquadrando il caso nel clima di quanto sta accadendo nel vicino territorio, e dunque in un contesto stravolto da rivalse etniche, politiche, religiose, Mixer, forse con eccessiva precipitazione, ha calato Milena Gabanelli, giornalista senza una specifica scorza da inviato, in una realtà bellica 'anomala e confusa' che pertanto ha avuto come relatrice televisiva una cronista altrettanto anomala e sicuramente occasionale''.
Avrebbero potuto darmi una sospensione (e poi saremmo finiti in tribunale) e invece mi hanno detto "attenta, non lo fare più". Infinitamente ringrazio. "Anomala e occasionale"? Considerando la piattezza che mi circonda non posso nemmeno offendermi. Come non mi offendono Riva e Ventura quando nel loro pregiatissimo libro "Jugoslavia, il Nuovo Medio Evo", scrivono: "...Mixer rilancia il massacro, ospitando la testimonianza ambigua di una collaboratrice da Belgrado" [3]. La grande accusa che in tutta questa faccenda mi è stata rivolta, è quella di non aver "verificato"; eppure coloro che hanno riempito pagine non si sono neppure degnati di controllare la mia nazionalità. Non mi risulta che un'informazione del genere rischi di essere sulle traiettorie delle pallottole. Per il resto, vorrei solo sottolineare che non ho speculato sulle disgrazie altrui affinché il mio nome emergesse. Era un'ottima occasione, eppure ho rifiutato il bombardamento della stampa e della televisione che è seguito alla trasmissione. Soprattutto ho voluto evitare di cadere nella facile trappola dalla quale si sarebbe a tutti i costi voluto far emergere una persona filo-serba. Avevo un compito, ho cercato di svolgerlo nel migliore dei modi. Poi, sono passata ad altro. [ * ]

[1] Una posizione parecchio divergente da quella del Comitato Pro-Croazia, che, come abbiamo visto, dichiarava: “non esiste alcun sacerdote cattolico che risponde al nome...”.
[2] Che Milena fosse serba, o moglie di un serbo, o comunque legata a Belgrado, mi fu detto più volte da molti giornalisti croati (Marco Guidi).
[3] Riva-Ventura, Jugoslavia, cit., [Gigi Riva e Marco Ventura, Jugoslavia. Il nuovo Medioevo, Milano, Mursia 1992] p. 112.


(Milena Gabanelli)




LA FAIDA DI MEDJUGORJE
post pubblicato in Diario, il 22 ottobre 2015
 

E' un episodio che non è ricordato in nessuno dei libri agiografici su Medjugorje, nè nei pochi libri dei detrattori. Praticamente lo si ritrova solo in "Balcani. Un storia di violenza?" di Stefano Petrungaro (Carocci, 2014), il quale si basa su tre testi non in italiano: Mart Bax, Medjugorje: Religion, Politics, and Violence in Rural Bosnia, Amsterdam, 1995; Elisabeth Claverie, Les guerres de la Vierge: une anthropologie des apparitions, Paris, 2003; un articolo di Ivo Zanic, War and Peace in Herzegovina, apparso in "Budapest Review of Books", 1998. In sostanza si tratta di questo: due clan rivali, entrambi croati, per la gestione del flusso dei pellegrini e degli introiti che ne conseguono, uno facente capo alla contrada di Bijakovici e l'altro a Medjugorje, si scontrano negli anni della guerra, 1991-1992. La faida, che si confonde con gli eventi bellici, provoca circa ottanta vittime, fino alla sua risoluzione con la definitiva sconfitta della fazione di Bijakovici, nel maggio 1992 quando "alcune unità dell'esercito croato e alcune truppe irregolari croate, che si trovano a passare da quelle parti, stabiliscono di fermarsi nei pressi di Medjugorje per una notte. Venute a conoscenza di quel che era in corso lì vicino, decidono di dare una mano ai propri compatrioti. Li raggiungono e completano la "pulizia" contro i "piccoli serbi", ossia la croata fazione rivale dei clan di Medjugorje. Un centinaio di uomini è catturato e ucciso. Una faida locale si mette la maschera del conflitto interetnico e ancor di più: una "piccola guerra" si appoggia a quella "più grande" che le passa accanto. Alla fine del giugno 1992, Medjugorje è di nuovo disponibile per i suoi pellegrini".
Andando a Medjugorje vent'anni dopo, di questi eventi non se ne ritrova alcuna traccia mnemonica (come pure solitamente accade in queste situazioni - basta recarsi nella vicina Mostar). Lascia delle perplessità anche il numero delle vittime. Se si vedono le foto di Medjugorje nel 1981, all'inizio della vicenda delle apparizioni, si rileva come a quell'epoca non ci fosse alcun paese ma letteralmente solo quattro case lungo la strada e Bijakovici a circa un chilometro non fosse altro che una borgata di un pugno di case ai piedi della collina del Podbordo. Non so nel 1991 ma se dieci anni dopo la situazione non era totalmente cambiata, cento vittime voleva dire aver praticamente forse dimezzato gli abitanti di Bijakovici.



(Carlo Verducci)
JON SNOW'S TSUNAMI DIARY
post pubblicato in Diario, il 19 ottobre 2015

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permalink | inviato da CIRCOLOLEOPARDI il 19/10/2015 alle 8:15 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
MAZEN KERBAJ
post pubblicato in Diario, il 17 ottobre 2015
 

Una delle registrazioni sul campo più belle degli ultimi dieci anni è Notte stellata (Starry Nyght) di Mazen Kerbaj. Mazen è libanese e vive a Beirut. Egli descrive la registrazione come "un'improvvisazione minimalista eseguita da: Mazen Kerbaj / tromba, l'aviazione israeliana / bombe". Documenta i suoni sul balcone del suo appartamento nella notte del 15/16 luglio 2006 durante la guerra di Israele contro Hezbollah in Libano. La registrazione inizia con piccoli suoni sospirati tratti alla tromba. Sono tranquilli e sembrano molto vicini. Si ascoltano attentamente. Improvvisamente un'esplosione frantuma la quiete. Il suono si accende immediatamente sulla città, riverberandosi su edifici e colline, rivelando brevemente il panorama, come farebbe un lampo. Contemporaneamente si innescano allarmi di automobili e abbaiano i cani, rivelando le loro posizioni vicine e lontane, prima di svanire in una tranquillità tesa, in attesa del cadere della prossima bomba. E "una di quelle rare registrazioni in cui il suono esibisce la stessa potenza di illuminazione della luce". Intanto Mazen continua a suonare minimalisticamente la tromba, in silenzio creativo contro la violenza. La sua registrazione documenta non solo gli eventi che si svolgono, ma è un atto di sfida immaginativa di per sè. Per un ascoltatore l'impatto è potente. La prospettiva rivela la geografia della città, un aspetto importante del suo contesto politico e una risposta molto personale alla situazione. È la drammatica congiunzione di questi elementi all'interno di una singola registrazione che la rende così memorabile. [ * ]
Naturalmente questa registrazione è un unicum fatto in tempo di guerra. La maggior parte delle registrazioni sul campo ha oggetti molto più normali e quotidiani. Ma la potenza e gli elementi a strati di questa registrazione trasmettono vividamente la situazione. Si tratta di un esempio lampante di "giornalismo sonoro", giornalismo per l'orecchio, l'equivalente sonoro del fotogiornalismo.
Che cosa è il giornalismo sonoro? Alla radio nei notiziari, nei documenti di attualità e nei documentari sonori, come anche in televisione, nonostante l'importanza delle immagini, il predominio della parola parlata - reportage, interviste, commenti, discussioni - è indiscusso. Il giornalismo sonoro si basa sull'idea che tutti i suoni, inclusi quelli non vocali, forniscono informazioni su luoghi ed eventi e che l'ascolto fornisce interessanti indicazioni diverse, ma complementari, alle immagini visive e al linguaggio. Ciò non esclude la lingua parlata, ma riequilibra la bilancia verso la rilevanza di altri suoni. In pratica, le registrazioni sul campo diventano il mezzo per raggiungere questo obiettivo. Le registrazioni possono, naturalmente, essere utilizzate in molti modi. A mio avviso il giornalismo sonoro si realizza quando alle registrazioni sul campo sono concessi spazio e tempo sufficienti per essere ascoltate in sè stesse, quando il focus è sul loro contenuto fattuale ed emozionale originale, e quando sono valutate per quello che sono, piuttosto che come materiale di base per ulteriori lavori come è spesso il caso in sound art o in musica. Il giornalismo sonoro può essere creato appositamente oppure può fare riferimento a queste qualità nelle registrazioni originariamente fatte per scopi autonomi, come in Starry Night.
Che cosa offrono allora le registrazioni sul campo? La maggior parte, ovviamente, forniscono informazioni di base su luoghi ed eventi in virtù dei suoni, e sulle loro fonti, che identifichiamo. Anche lingua e immagini visive danno tali informazioni. In effetti si può sostenere che lo fanno in maniera un po' più esplicita rispetto al suono. L'interpretazione del suono certamente beneficia della conoscenza del contesto, nello stesso modo che didascalie e titoli accrescono il significato delle fotografie. Tuttavia le registrazioni sul campo comunicano molto di più dei fatti di base. Spettacolari o meno che siano, esse trasmettono anche un forte senso di spazialità, di atmosfera e di sincronicità. Ciò vale anche quando la qualità tecnica è scadente. Questi fattori sono fondamentali per la nostra percezione di luogo e di movimento e così aggiungono sostanzialmente degli elementi alla nostra comprensione di eventi e problemi. Danno un'impressione convincente di quello che può realmente essere, come se si fosse presenti. Il suono è il nostro primo approccio per un senso di spazialità a 360° e l'ascolto ci dà un punto focale. Ci permette di giudicare la nostra lontananza dagli eventi e di chiederci in che modo possiamo sentire e reagire alle circostanze. Certo, con le registrazioni e trasmissioni sappiamo che non siamo lì presenti, ma anche a questo livello ridotto c'è un impegno personale e una comprensione intuitiva che, a mio avviso, sono la forza speciale delle registrazioni sul campo. Tali elementi consentono al giornalismo sonoro un impatto significativo qualitativamente diverso dalle immagini visive o dal linguaggio.
Naturalmente i mezzi di informazione fanno già uso di registrazioni sul campo. Infatti vi è stato un aumento notevole di recente, in particolare sulla radio BBC. Ma si tratta quasi sempre di un "effetto sonoro" - una raffica di colpi di arma da fuoco in Afghanistan, un frammento di inno nazionale in una visita reale, una frase di una canzone di protesta in una piazza araba. Essi aggiungono un tocco di realtà, ma raramente durano più di qualche secondo, prima di essere sfumati a favore della voce dominante dello speaker. Il potere della registrazione di campo nell'atmosfera, nella spazialità e nella sincronicità sono riconosciuti con difficoltà. Questo è un peccato, come anche che le equipes inviate sono posizionate unicamente per catturare questo tipo di materiale, che tra l'altro è anche raramente trasmesso. Un esempio particolarmente toccante si verificò al 18' della trasmissione di Jon Snow Tsunami - Diario del Giappone, il 16 marzo 2011 (Channel 4 News). Tra le macerie dello tsunami, sorprendentemente, un altoparlante da sistema di diffusione di una città devastata funzionava ancora. Si stava trasmettendo la musica che segna alle h 17 la fine della giornata scolastica. Nonostante gli arrangiamenti elettronici il brano è facilmente riconoscibile. E' Yesterday - la più conosciuta canzone di Paul McCartney sull'amore perduto e sui sogni in frantumi - quasi un surreale commento sulla distruzione che vedevamo davanti a noi. La sound art, così come il giornalismo sonoro, possono imparare da questa clip. L'artista sonoro Christopher DeLaurenti ha regolarmente coperto eventi di attualità dal punto di vista del suono, in ciò che egli chiama "sinfonie di protesta", ad esempio, il suo Live in New York at the Republican National Convention Protest September 2 - August 28, 2004 N30: Live at the WTO.
Questi esempi rappresentano il giornalismo sonoro per l'ascoltatore. Altrettanto importanti sono i vantaggi per i ricercatori. I suoni sono grimaldelli molto potenti per la ricerca. Un ascolto attento sul posto è in grado di rivelare le direttrici sonore che attraversano le narrazioni e le questioni sotto esame e suggerire domande e direzioni inaspettate da seguire.
Visitando Chernobyl nel maggio 2006 per il progetto Sounds from dangerous places, la mia prima registrazione all'interno della zona di esclusione è stata una sorpresa. Il nostro autista si era fermato per una sigaretta e subito ho sentito il ronzio dell'energia elettrica. Avevamo parcheggiato accanto a un pilone e sopra i cavi crepitavano per il passaggio di energia. Un fringuello cantava nelle vicinanze e il vento soffiava tra i pini. 
Era un'accattivante combinazione sonora e così ho acceso il registratore. Tuttavia il suono mi ha sollevato una domanda. Tutti i reattori di Chernobyl erano stati chiusi, per cui da dove proveniva questa elettricità e per quale motivo? In seguito la nostra guida ha spiegato che Chernobyl richiede ancora grandi quantità di energia per mantenere i reattori nel loro stato di spegnimento, per proseguire le ancora incompiute operazioni di pulizia e per sostenere le migliaia di persone che continuano a vivere e lavorare in zona. Il suono registrato era quello dell'elettricità che scorreva nella direzione sbagliata, verso Chernobyl piuttosto che fuori, una manifestazione sonora del massiccio drenaggio di risorse per l'Ucraina che Chernobyl era diventato.
Ulteriori ricerche hanno portato a maggiori informazioni sull'interminabile pulizia di Chernobyl e, più in generale, su ciò che accade quando la durata della vita di un reattore nucleare finisce. Un reattore non può semplicemente essere spento. Anche se dismesso senza incidenti e il nocciolo nucleare rimosso, decenni devono passare prima che gli edifici e le immediate vicinanze siano radiologicamente al sicuro. Manutenzione e sicurezza sono essenziali per l'intero periodo.
Il reattore 4 esploso di Chernobyl  non può essere messo semplicemente fuori servizio. Ciò che resta del nucleo fuso si trova sotto tonnellate di cemento. Le riparazioni sono costanti e una soluzione a lungo termine è sempre più urgente. È stata proposta una nuova massiccia struttura di contenimento, ma gli argomenti internazionali rispetto al costo enorme restano irrisolti. La ricerca di queste informazioni mi ha preso tempo, ma è tutto partito dal sentire il ronzio inaspettato di energia elettrica. Resta nella mia mente ancora una chiave mnemonica quando ripenso a questi problemi. Seguire delle direttrici sonore è diventato un metodo di ricerca particolarmente efficace a Chernobyl. Un altro riguarda il significato del ricco folklore della regione, nel tentativo di apprezzare l'impatto del disastro sulla popolazione della campagna - la stragrande maggioranza delle persone colpite.
Mentre scrivo - aprile/maggio 2011, 25° anniversario di Chernobyl - l'ultimo disastro nucleare si sta svolgendo a Fukushima, in Giappone. Nessuno sa come andrà a finire, ma i reattori non producono più energia elettrica. Come a Chernobyl, ci saranno ora piloni giapponesi crepitanti di elettricità che fluisce nella direzione sbagliata, verso la piana colpita di Fukushima, piuttosto che a partire da essa.
Gli argomenti per il riconoscimento del giornalismo sonoro come una disciplina specifica non sono destinati a minimizzare qualsiasi altro medium. Lontano da ciò. I nostri sensi e i media che si rivolgono loro coprono diverse aree della percezione. Otteniamo un quadro molto più completo quando sono nel giusto equilibrio. Il suono da solo è incompleto così come le immagini visive e il linguaggio da soli. Il giornalismo sonoro dà al suono l'opportunità di contribuire su un piano di parità a partire dai suoi punti di forza. Come e in quali forme questo può realizzarsi? Le radio mainstream e la televisione saranno probabilmente lente ad innovarsi da questo punto di vista. Esse comunque non sono destinate ad essere il mezzo migliore, in quanto, a parte la loro inerzia, noi, l'audience, siamo ugualmente fissi nella loro interpretazione. Per me le nuove possibilità probabilmente proverranno dai nuovi media e dalla telefonia mobile, in particolare quando introducono tecnologie potenzialmente rilevanti come il GPS, la mappatura, le comunicazioni istantanee e la capacità di sperimentare contemporaneamente spazio virtuale e reale in conflitto.  [ * ]

Mazer Kerbaj oltre che musicista è anche disegnatore e fumettista. Nell'ottobre 2014 ha inaugurato in uno degli spazi espositivi della Mostra d’Oltremare di Napoli la sua prima personale italiana, Medio Occidente, dove il titolo sta a significare la tensione verso Oriente della città partenopea, che si rispecchia nella mediterraneità di Beirut. Mazer Kerbaj è uno dei fondatori della scena improvvisativa libanese ed uno degli organizzatori del festival Ijrtijal.

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ALJAZEERA
post pubblicato in Diario, il 14 ottobre 2015



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PUTIN
post pubblicato in Diario, il 10 ottobre 2015

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L'AMERIKANO
post pubblicato in Diario, il 2 ottobre 2015

Il 30 maggio 2013 fu presentato a Villa Leopardi il libro Il segreto di Emanuela Orlandi. Papa Wojtyla, la tomba del boss e la banda della Magliana di Pino Nazio. In quell'occasione partecipava all'incontro anche Marco Fassoni Accetti, utente della biblioteca da alcuni anni e da pochi mesi reo confesso in Procura di aver partecipato attivamente al sequestro di Emanuela Orlandi e di Mirella Gregori. Le rivelazioni di Marco Fassoni Accetti risultarono quella sera per molti spettatori sorprendenti ed anche scioccanti. Solo pochissimi già sapevano delle ammissioni di Fassoni Accetti e che ci fosse lui dietro il ritrovamento del flauto di Emanuela attuato con la complicità della trasmissione televisiva Chi l'ha visto?. Ciò che quella sera Fassoni Accetti accennò in maniera frammentaria, lasciando molti dubbi e domande negli astanti, apparve poi ricostruito più sistematicamente nel suo blog (alla sezione Indizi e prove) e soprattutto nel libro del giornalista Fabrizio Peronaci Il ganglio, basato su due memoriali di Fassoni Accetti, uno consegnato in Procura e l'altro direttamente al giornalista. Dal libro emerge la ricostruzione storico-politica del contesto in cui avvenne il rapimento Orlandi, negli anni successivi all'attentato a papa Giovanni Paolo II del 1981, un discrimine per il periodo della Guerra Fredda, oltre il quale ci sarà il precipitare degli eventi che condurranno all'89.
VILLA GLORI
post pubblicato in Diario, il 1 ottobre 2015
 

Villa Glori, situata sulla collina che domina l’ansa del Tevere, immersa tra i due quartieri limitrofi Parioli e Flaminio, ha una configurazione particolarmente irregolare, di giardino naturale e persino un po’ selvaggio (dalla parte di viale Pilsudski), e di parco idealmente progettato secondo un tracciato regolare, scandito da vialetti ombrosi, immerso nel verde mediterraneo di pini, querce, ippocastani ed ulivi, puntigliosamente allineati a filari. Aperto al pubblico nel 1924 su progetto dell’architetto De Vico, venne dedicato, come evoca il nome “Parco della Rimembranza”, ai caduti della Prima Guerra Mondiale. Su iniziativa del Comune di Roma, nel 1997 sono state inserite nel parco alcune installazioni di artisti contemporanei, tra cui opere di Uncini, Canevari, Castagna, Dompè, Staccioli e Kounellis, che costituiscono un felice esempio di inserimento nella natura di opere d’arte.
Villa Glori, nata come Parco della Rimembranza, è stata poi riconsacrata a tutti i caduti romani per la patria (grande croce di ferro su piazzale di Villa Glori), e occupa una vasta area che va dal Tevere, all’altezza dell’Acqua Acetosa, fino alle pendici del quartiere Parioli, costeggiando ad est l’Auditorium. Una serie di viali, i cui nomi ricordano i protagonisti dello scontro del 23 ottobre 1867 tra le truppe pontificie e una settantina di uomini (viale dei Settanta) al comando dei fratelli Cairoli, attraversano la Villa e si incontrano a piazzale del Mandorlo dove si trovano il monumento in ricordo del sacrificio compiuto dai fratelli Cairoli per Roma, un piccolo manufatto in mattoni dove è inserito un ramo secco del mandorlo sotto al quale morì Enrico Cairoli e un cippo dedicato ai militari italiani caduti in tempo di pace.
Una piccola lapide dedicata ai carabinieri morti a Nassiryia nel 2003 è stata collocata nel terreno alle spalle del ramo di mandorlo.
Il 20 ottobre 1867 una settantina di volontari guidati da Enrico e Giovanni Cairoli penetrarono nel territorio pontificio per tentare un atto insurrezionale a Roma. La notte tra il 22 e il 23 si trincerarono in una vigna sul "Monte Cacciarello", una collina ai piedi dei Parioli dominante l'Acqua Acetosa e affacciata sul Tevere, dove vennero assaliti dagli zuavi pontifici e sopraffatti. Enrico cadde, mentre Giovanni, gravemente ferito, morì poco dopo. I superstiti raggiunsero Mentana e si unirono a Garibaldi. La vigna in cui ebbe luogo l'episodio era di proprietà di Vincenzo Glori ed era presidiata da un casale che alla fine del Seicento appariva “come castello che domina l’Acqua Acetosa”. Nei secoli successivi il presidio fortificato fu riadattato a casale agricolo.
L'idea di destinare a verde pubblico la collina cominciò a farsi strada con il Piano Regolatore del 1883. Iniziò così l'esproprio dei terreni e nel 1895, fu inaugurata un'antica colonna in marmo di Pietrasanta eretta a commemorazione dei patrioti caduti nel 1867. Tuttavia non fu intrapreso nessun lavoro di sistemazione a giardino e le aree furono affittate ad uso agricolo. Più tardi, il Comune, rientrato in possesso già nel 1905 di parte del parco, stabilì, con delibera del 23 ottobre 1923, di trasformare l'area in “Parco della Rimembranza” dedicato ai caduti della Grande Guerra. Il progetto del nuovo parco fu affidato a Raffaele de Vico, architetto del Servizio Giardini, che operò in pochissimo tempo: in soli otto mesi creò un giardino gradevole, per passeggiate immerse nel verde mediterraneo di pini, lecci, querce, lauri, aceri, cedri, ippocastani ed ulivi, tutti puntigliosamente allineati a filari.
Il parco fu inaugurato il 18 maggio 1924. Nel 1929 fu avviata la costruzione di tre padiglioni in legno, desinati ad ospitare una colonia estiva che, per la salubrità del luogo, era riservata ai bambini dalla salute precaria. Attualmente il complesso della "Colonia estiva", noto in passato come "Dispensario Marchiafava" ospita la "casa-famiglia" della Caritas, istituita per l'assistenza alle persone con Aids.
Nel 1997, su ideazione della critica d'arte Daniela Fonti, il Comune di Roma ha promosso la costituzione di un parco di scultura contemporanea con un'iniziativa di esposizione permanente intitolata Varcare la soglia, che voleva suggerire la possibilità di sperimentare l'integrazione tra arte e natura, tra luogo della sofferenza e luogo della ricreazione e del riposo. Sono state così collocate opere di Dompè (Meditazione), Mattiacci (Ordine), Mochetti (Arco-laser), Caruso (Portale mediterraneo), Castagna (Monadi), Kounellis (Installazione), Nunzio (Linea), Staccioli (Installazione), che si inseriscono tra i pini e gli spazi aperti della villa, fino a condurre il visitatore a varcare la soglia ed entrare nel "recinto" della struttura di assistenza. Il nucleo originario è stato ulteriormente ampliato nel 2000 con la realizzazione di due nuovi interventi, la Porta del Sole di Giuseppe Uncini e l'Uomo-erba di Paolo Canevari.

(Miriam Comito)




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MARIA FUX
post pubblicato in Diario, il 22 settembre 2015
 

Maria Fux ballerina, coreografa e danzaterapeuta argentina ha danzato nei teatri più importanti di tutto il mondo, esprimendo una estetica propria e una comprensione della danza come cammino verso la pienezza delle potenzialità espressive possedute da ogni essere umano.
Creatrice della danzaterapia, ha basato la sua metodologia di lavoro sull’integrazione di persone con sindrome di Down, ritardi mentali, sordi, con problemi di isolamento, spasticità, anziani, ecc.
A 93 anni continua la sua attività danzando e insegnando, viaggiando per il mondo, dando corsi e trasmettendo la sua vastissima esperienza.
Nella sua scuola di danza a Buenos Aires e nelle scuole di formazione in Europa che trasmettono il suo metodo, tante persone si sono formate e si formano per diventare danzaterapeuti (persone che lavorano nel mondo della disabilità, psicoterapeuti, fisioterapisti, psicologi, fonoaudiologi, medici, insegnanti di danza, ecc.).
Da 60 anni Maria Fux ha superato le frontiere conosciute della danza, sviluppando una metodologia mirata al recupero dell’equilibrio psicofisico e all’espressività delle persone con qualsiasi tipo di disabilità. [ * ]
“Nei suoi corsi danzano insieme ballerini di qualsiasi condizione ed estrazione sociale, uomini e donne con malattie fisiche e mentali, alla scoperta di se stessi e degli altri. L’incontro con l’energia e la danza di Maria cambiano la vita di chi l’incontra, – riferisce Ivan Gergolet, nato nel 1977 a Monfalcone, autore del documentario Dancing with Maria, presentato il 3 settembre al Festival dell'Autobiografia di Anghiari – dopo aver sperimentato e trasmesso agli altri per tutta una vita il suo metodo basato sulla percezione dei ritmi interni e sulla simbiosi con la musica, Maria Fux ha preso in consegna un’ultima allieva, forse la più difficile: se stessa”. Ultranovantenne, Fux “non ha perso la verve e la grazia che ne hanno fatto una delle grandi della danza”, afferma il regista, che ha girato nella scuola di Maria dove “la missione è trasformare con la danza e la simbiosi con la musica i limiti di ognuno in risorse”. Perché – sostiene l’anziana insegnante di ballo – “la danza è l'incontro di un essere con gli altri”.
La sua carriera inizia molto precocemente. Tra il 1954 e il 1960 è una delle prime ballerine del Teatro Colon di Buenos Aires, protagonista di tournée di successo negli Stati Uniti, Polonia, Russia, Perù, Brasile e Uruguay. Dal 1960 al 1965 dirige il “Seminario di Danza” all’Università Nazionale di Buenos Aires. Successivamente svolge un’intensa attività di recital e seminari didattici in molte città dell’America Latina, dell’Europa e del Medio Oriente. Nel 1968 presenta al Congresso Internazionale di Musicoterapia, che quell’anno si svolge a Buenos Aires, una relazione sul tema “La danza come terapia” dove per la prima volta si parla dell’importanza della danza come mezzo educativo ed espressivo per gli audiolesi. 
Da quel momento Maria Fux diventa un punto di riferimento in Europa e nelle Americhe per la formazione alla danzaterapia. Nel 1980 inizia la collaborazione in Italia con Lilia Bertelli con la quale fonderà a Firenze nel 1989 il Centro Toscano di formazione in danzaterapia “Maria Fux”. Oggi molti operatori, medici e psicologi, che hanno sperimentato la validità del metodo di Maria Fux, lo applicano nel trattamento di persone di varie età con problemi sensoriali (non vedenti, non udenti), sindrome di Down, disagio psicologico, sia a scopo riabilitativo che terapeutico. Il 14 maggio 2002 viene nominata "cittadina illustre" di Buenos Aires. [ * ]




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A PROPOSITO DI ROM E DI UN LIBRO DEL PREMIO BIBLIOTECHE DI ROMA
post pubblicato in Diario, il 10 settembre 2015

Sono appena tornata dal mercato domenicale di Calarasi, la cittadina della Romania dove vivo. Il mercato è una piccolissima Porta Portese: un rettangolo di prato dove gli espositori mostrano la loro merce. Sono soprattutto Rom, zingari, perchè Calarasi è una delle città in cui essi si sono insediati. 
All'entrata del mercato ci sono i venditori di animali: maiali, tacchini, ma anche colombe e conigli sistemati nei portabagagli delle vetture oppure liberi. Un uomo si appresta con la sua capretta bianca tenuta a una cordicella. La capretta procede saltellando che pare un cagnolino al guinzaglio. Ci sono maialini rosa addormentati. Il tacchino è fermo impietrito sotto il sole già cocente. L’aria è profumata di “mici", le speciali salsicce romene che arrostiscono sulle griglie insieme coi polli aromatizzati.
Il mercato è un filare di oggetti disposti a terra. All’entrata ci sono i generi alimentari. Patate bianche, sporche ancora di terra, pronte al consumo generoso che se ne fa nella cucina romena, in particolare in quella Rom, cucinate con lo stufato di carne. Poi ci sono i pomodori, i “rosi”, i peperoni gialli da fare ripieni con la carne e il riso, i cetrioli gustosi che abbondano in piccole montagne di verde lussurioso. Ci sono i sacchi di granturco per gli animali da cortile e i semi per il bestiame. Le donne pesano sulle bilance la merce e ripetono il prezzo ad altrettanti semplici contadini e famiglie zigane. 
E’ uno scambio tra umili e mi colpisce il passaggio delle mani. Sono mani di gente che non conosce la società del profitto, la modernità e lo sviluppo. Anzi da essi è fagocitata senza neppure rendersene conto. Perchè la globalizzazione, che pure è un processo irreversibile, ha cancellato a volo d’uccello le piccole dimensioni rurali e i focolai domestici di queste comunità contadine. La gente vende la terra, la casa, le attività agricole per spostarsi negli appartamenti delle città. Gli zingari resistono coi loro carri trainati dai cavalli nei villaggi dove mancano ancora luce ed acqua per tutti. Essi sono limitrofi al progresso industriale e digitale seppure non mancano di ostentare grandi parabole sui tetti di lamiera ricamata dalle loro mani operose. Il nomadismo non li ha mai inclusi nelle leggi e costumi nazionali. I nomadi sono il vento e l’aria del mondo, liberi e transitanti, estranei ai governi ma interiori nei paesi che li ospitano. Sono l’anima della terra e, nonostante il peso schiacciante del nostro giudizio, essi sventolano il drappo del lato umano del vivere moderno.
Un tempo i Rom risalivano dall’India, passando per la Turchia, e con loro portavano il carico prezioso di merce e saperi iscritti nel cuore. Oggi patiscono nel trovare una dimensione schiacciati tra Internet e le nuove comunicazioni, che hanno reso le loro informazioni un linguaggio misterioso e una ricchezza per lo più indecifrabile.
Circolano sui Rom troppe leggende. Una di queste dice che sono inclini all'appropriazione indebita. Chi pensa questo dovrebbe essere oggi al mercato di Calarasi per scrutare, come i miei occhi ansiosi, tra gli oggetti in esposizione e recitare un rosario di perdono. Non c’è un solo oggetto tra quelli messi in vendita che possa essere stato sottratto con l’inganno e l’infamia. Forse ci sarà pure qualche rom che lo fa, ma io non li ha mai incontrati, per cui resto della mia opinione sulla verità deformata per caricare sulle spalle di questo sconosciuto popolo le colpe e i reati delle avidità contemporanee. 
Gli oggetti esposti con la semplicità delle povere cose dimostrano la pazienza, l’umiltà e la sofferenza dei Rom. Perchè sono le cose trovate, pulite, alcune tirate a lucido, recuperate all’esistenza materiale. Ci sono i bulloni e le viti che scintillano sotto il sole di luglio, pezzi meccanici pronti a rombare come i tromboni delle bande paesane, cose piccolissime, minute, infinitesimali, ferro cercato, trovato e lavorato per essere venduto per un pugno di Ron, la moneta locale. Mi impressiona come la fervente attività di ricerca, che anche io ho troppe volte deplorato, dia luogo a questo carnevale di cose che danzano sulle note vibranti e struggenti delle "manele".
Gli zingari hanno il colore dell’amore, che si diffonde come un velo di misericordia sulla terra sempre più arida per avvolgere la gente stanca e sfiduciata, oppure quella avida e indifferente, della lievità delle carezze degli angeli.
Le donne che vendono gli abiti usati hanno lo sguardo languido e gli indumenti sono come gemme selezionate tra ciò che gettiamo. Ma lo sguardo religioso e soffice può all’improvviso incresparsi così come gli occhi degli uomini lanciano segnali di buio. Non è cattiveria. E’ rigore. Perchè i Rom conoscono il limite del bene e del male, vivono schierati su questo crinale. Per noi, per aiutarci a non sbagliare. Provate a guardarli veramente dentro lo sguardo oltre i pregiudizi: essi vi rimproverano le vostre colpe e vi ricordano i vostri doveri. La carità è il dono che ci fanno per piegarci alla generosità verso il prossimo. Non siamo noi che abbiamo timore di loro, sono gli zingari che ci temono. E quando chiedono, quando insistentemente ci esortano a rivolgere la vita verso la solidarietà e la partecipazione, dopo averci catturato nella parte buona del nostro animo, essi addolciscono lo sguardo, che diventa lieve, prudente e pare dica al nostro cuore solitario “io ti proteggo”. Allora possiamo capire cosa è la grazia.
* ]

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CALAIS
post pubblicato in Diario, il 4 agosto 2015

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IL CANTO DEGLI ANGELI
post pubblicato in Diario, il 29 luglio 2015
  

Alexey Kondakov

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DAVANTI E DIETRO LA SCRITTURA
post pubblicato in Diario, il 23 luglio 2015
Davanti e dietro la scrittura
Donne e uomini alle prese con identità di genere, ruoli, gerarchie e riconoscimento pubblico 
a cura di Alessandra Sarchi e Annamaria Tagliavini.
"Lo scrittore inglese Ian Mc Ewan ha dichiarato che «fintanto che esisteranno le donne, esisterà il romanzo», e i dati di lettura sembrano dargli ragione, perché le lettrici sono più numerose dei lettori e leggono molto di più. 
Paradossalmente però alle scrittrici, alle editrici e alle donne che lavorano in ambito culturale manca il riconoscimento di una adeguata autorevolezza. L’espressione scrittura femminile evoca ancora il genere rosa, sentimentale e lacrimoso. 
Con questa giornata di studio ci si è voluti interrogare su quali leve culturali e antropologiche possano essere messe in atto per cambiare direzione. Non per tornare a un neutro indistinto ma per sottolineare la ricchezza delle differenze".
Sabato 18 aprile 2015 ore 10-18 
Aula Magna S. Cristina, 
Biblioteca Italiana delle donne, 
Via del Piombo 5 Bologna.
Introduzione ai lavori:
Annamaria Tagliavini, Il rapporto tra le donne e la lettura/scrittura: una lunga storia di divieti e felici trasgressioni.
I Sessione - modera Annamaria Tagliavini
Giulio Mozzi, La formazione della scrittrice / la formazione dello scrittore. Uno specimen sociologico. Con un’analisi di Luca Pareschi
Helena Janeczek, Donne nella letteratura straniera e in quella italiana
Luisa Finocchi e Roberta Mazzanti, Spunti per una indagine a più voci su scrittrici, editrici e professioniste del lavoro editoriale
Tiziana de Rogatis, Critica e Genere: Elena Ferrante e Alba de Cespedes
Pausa
II Sessione - modera Alessandra Sarchi
Gino Ruozzi, Carattere e temi di alcune scritture femminili
Daniela Brogi, Esiste la scrittura maschile?
Bia Sarasini, Epica maschile ed epica femminile
Con testimonianze di scrittrici e scrittori: Grazia Verasani, Rosella Postorino, Marcello Fois, Simona Vinci, Giampiero Rigosi, Marco Filoni.

In questo video interventi di Helena Janeczek e Gino Ruozzi:

In questo video interventi di Daniela Brogi e Giampiero Rigosi:

In questo video intervento di Tiziana De Rogatis e dibattito con il pubblico: 

In questo video interventi di Roberta Mazzanti e Luisa Finocchi:

In questo video intervento di Bia Sarasini (letto da Annamaria Tagliavini) e dibattito con il pubblico:



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permalink | inviato da CIRCOLOLEOPARDI il 23/7/2015 alle 6:24 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
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