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CIRCOLOLEOPARDI percorsi di lettura e scrittura a più mani - il blog della biblioteca "Villa Leopardi" in Roma
JULIUS FUCIK
post pubblicato in Fucik, Julius, il 15 settembre 2016
 

Julius Fucik è stato un giornalista, scrittore, antifascista comunista ceco, ucciso dai nazisti. Nacque in una famiglie operaia: suo padre era un operaio metalmeccanico. Nel 1913 la sua famiglia si trasferì da Praga a Plzen. Iniziò precocemente a interessarsi di politica e di letteratura: a 12 anni cominciò a scrivere sul giornale Slovan ("Lo Slavo"). Dopo aver conseguito il diploma di maturità, nel 1920 iniziò gli studi in Filosofia all'Università Carolina e nel 1921 si iscrisse al neonato Partito Comunista di Cecoslovacchia (KSC). Nel 1926 fu redattore della rivista letteraria Kmen ("Classe"), divenne membro del movimento artistico di avanguardia Devetsil [ * ]. Tra il 1928 e il 1938 lavorò come redattore della rivista di critica letteraria Tvorbi ("Creatività"), fondata dal critico František Xaver Šalda. Dal 1929 fu giornalista del Rudé právo, l'organo del KSC e appartenne al gruppo che respingeva ogni critica all'URSS. Fu ripetutamente arrestato dalla polizia cecoslovacca e nel 1934 ricevette una condanna ad otto mesi di reclusione con la condizionale per motivi politici. Nel 1930, visitò l'Unione Sovietica per quattro mesi e ne diede un giudizio molto positivo nel suo libro V zemi, kde zítra již znamená vcera ("Nella terra dove il domani significa ieri") del 1932. Nel luglio 1934, poco prima che Hitler liquidasse le SA, visitò la Baviera e descrisse le sue impressioni nel libro Cesta do Mnichova ("In cammino verso Monaco"). Tornò in URSS nel 1934; fu corrispondente da Mosca del Rudé právo per due anni e scrisse diverse relazioni anche per il KSC. 
Nel 1938 sposò Augusta Kodericovou, più tardi nota come Gusta Fucíkov.
Dopo la firma del patto Molotov-Ribbentrop, il trattato di non aggressione fra la Germania Nazista e l'Unione Sovietica, il KSC venne messo fuori legge e Fucík si rifugiò presso i suoi genitori a Chotimer ed entrò in clandestinità; ritornò segretamente a Praga nel 1940. Dopo l'attacco nazista all'URSS nel giugno 1941 aderì alla resistenza antinazista, dedicandosi alla pubblicazione illegale del Rudé právo e di altro materiale antinazista. Venne arrestato il 24 aprile 1942 a Praga, assieme ad altri sei membri del KSC dalla Gestapo, probabilmente per caso, durante una retata della polizia nazista. L'unico superstite fra i sei arrestati, Riva-Friedová Krieglová, rivelerà più tardi negli anni novanta, che Fucík aveva ricevuto l'ordine di suicidarsi per evitare la cattura; benché Fucík avesse una pistola con sé al momento dell'arresto, non ne fece uso. Dalla prigione scrisse note ispirate di Reportáž psaná na oprátce ("Reportage scritto sotto la forca" [ * ]), tradotto poi in molte lingue fra cui l'italiano. Condannato a morte nel 1943, la condanna venne eseguita nella prigione Plötzensee di Berlino. [ * ]
"Essere seduti in posizione di attenti, con il corpo teso, immobile, le mani incollate ai ginocchi, gli occhi fissi fino ad accecare sul muro giallo del Deposito nel palazzo Petschek a Praga - non è certo l'atteggiamento più favorevole per riflettere. È un po' difficile costringere un'idea a restare in quella posizione, seduta, sull'attenti.
Qualcuno in qualche posto - non riusciremo mai, forse, a stabilire chi e quando - ha soprannominato questo deposito del palazzo Petschek "il cinema", un soprannome davvero geniale. Una sala spaziosa, sei lunghe panche, in file serrate, occupate dai corpi immobili degli imputati, e dinanzi a loro il muro vuoto, come lo schermo di un cinema. Tutte le case produttrici del mondo non hanno potuto girare tanti film quanti ne hanno proiettati su quel muro gli occhi degli imputati in attesa di un nuovo interrogatorio, della tortura, della morte. I film della vita intera e non dei piccoli particolari della vita, quelli della madre, della moglie, dei figli, del focolare distrutto, di un'esistenza perduta, i film del compagno coraggioso e del tradimento, il film dell'"a chi ho dato quel volantino?", del sangue che scorrerà ancora, d'una forte stretta di mano, pegno di fedeltà. Film pieni di terrore e di risoluzione, di odio e di amore, d'angoscia e di speranza. Ognuno, con la schiena voltata alla vita, muore qui dinanzi ai propri occhi. Ma non ognuno rinasce. Ho visto cento volte il mio proprio film, mille volte i suoi particolari, e cercherò ora di raccontarlo. Se il nodo scorsoio mi si stringe al collo prima che finisca, resteranno ancora milioni di uomini per concludere questo film con un "lieto fine".
Fra cinque minuti l'orologio suonerà le dieci, è una bella sera fresca di primavera, esattamente il 24 aprile 1942. Affretto il passo, nei limiti della mia parte, quella d'un signore attempato che zoppica - affretto il passo per arrivare dagli Jelinek prima che il portone si chiuda. Mi aspetta là il mio secondo, Mirek. So che per questa volta non ha nulla di importante da dirmi, né io a lui, ma mancare a un appuntamento potrebbe provocare il panico e appunto bisogna evitare inutili preoccupazioni alle due anime buone che ci accolgono. Mi ricevono con una tazza di tè. Mirek già aspettava, in più ci sono i coniugi Fried. Un'altra imprudenza. Certo che mi fa piacere vedervi, compagni, ma non cosi insieme. È la strada migliore per la prigione e la morte. O rispettate le regole cospirative, o smetterete di lavorare, perché mettete in pericolo voi stessi e gli altri. Capite?" [ * ]

 

La cantata Fucik venne concepita come omaggio a uno dei principali esponenti della resistenza cecoslovacca, di cui Nono aveva conosciuto la testimonianza di prigionia in una recente traduzione italiana. Per quanto si può congetturare dagli abbozzi, nel suo complesso si sarebbe dovuto trattare di una vasta composizione per voci recitanti, probabilmente una o due voci soliste, coro e grande orchestra, articolata in tre episodi. L'unico che sia stato completato, il primo, è per due voci - una recitante - e orchestra. In Intolleranza 1960 viene letteralmente ripresa parte del testo impiegato nel frammento del 1951. Con la cantata Fucik basata, si noti, su un testo documentario, Nono mostra già di intendere la composizione come testimonianza di impegno antifascista e senz'altro comunista, come rivela la citazione di Liebknecht ("chissà se vivremo ancora, quando sarà raggiunto, ma vivrà il nostro programma per tutta l'umanità libera")  - dove si può leggere, tra l'altro, il segno di una certa eccentricità di Nono rispetto alla tradizione teorico-politica del movimento operaio italiano. (Veniero Rizzardi, Verso un nuovo stile rappresentativo. Il teatro mancato e la drammaturgia implicita, in Archivio Luigi Nono, La nuova ricerca sull'opera di Luigi Nono, Olschki, 1999 [ * ]).



Julius Fucik, Scritto sotto la forca, Red Star Press, 2015 [ * ]


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KEQROPS
post pubblicato in Diario, il 9 maggio 2016
 

Cecrope, che aveva un corpo dalla doppia natura di uomo e serpente, fu il primo re dell’Attica: quella terra, che prima si chiamava Acte, prese da lui il nome di Cecropia. Fu allora, dicono, che gli dei decisero di insediarsi nelle città, dove ognuno di loro avrebbe avuto il suo culto personale. Poseidone per primo si recò in Attica, vibrò un colpo di tridente in mezzo all’Acropoli e fece apparire un mare che oggi chiamano Eretteide. Dopo di lui venne Atena, che prese Cecrope come testimone del suo insediamento e piantò un ulivo. Scoppiò una contesa fra Atena e Poseidone per il possesso del territorio e Zeus volle comporla dando loro come giudici non già Cecrope e Cranao, come hanno detto alcuni, bensì i dodici dei. Essi decisero che il territorio fosse assegnato ad Atena, perché Cecrope testimoniò che la dea per prima aveva piantato l’ulivo. Atena diede quindi il suo nome alla città e Poseidone, furibondo, inondò la pianura di Tria e sommerse l’Attica intera.

(Apollodoro, Biblioteca, III, 14.1, trad. M.G. Ciani, Mondadori, Milano, 1996) 


In questa acropoli c’è un tempio di Eretteo, che si dice figlio della terra, nel quale si conservano una pianta di ulivo e una fonte di acqua salata, che, secondo la leggenda, avrebbero lasciato, a testimonianza del loro potere, Atena e Poseidone, quando erano venuti a gara per il predominio sul paese. Orbene, era successo che questo ulivo fosse incendiato dai barbari, insieme con il resto del santuario; ma il giorno dopo, quando gli Ateniesi salirono nel sacro recinto, videro che dal tronco era spuntato un germoglio, cresciuto ormai all’altezza di un cubito.

(Erodoto, Storie VIII, 55, trad. Piva, Gentili, La Nuova Italia, Firenze)


Il mito che quì soccorre è quello dell'autoctonia di Atene. Le sue molteplici versioni sono tutte incentrate sul racconto di come Pallade Atena sia divenuta la dea poliade della città e della nascita dalla terra dei re ateniesi, a cominciare da Cecrope ed Eretteo. Si tratta di un mito a cui attinge l'ideologia politica della democrazia ateniese per sostenere l'immagine della compattezza ed omogeneità della città, la sua purezza greca, i criteri fondanti le inclusioni e le esclusioni della cittadinanza democratica che rendono la polis un "club di uomini". La genealogia mitica risale ad un primitivo atto di fondazione da parte di Cecrope, eroe tellurico nato direttamente dalla terra, il cui corpo, dalle fattezze umane, termina con una coda di serpente. Ma perchè nasca realmente la polis devono fare la loro comparsa anche gli dei, con la successiva sacralizzazione di uno spazio a loro riservato. Questa divina occupazione del suolo prende, nel mito di Atene, la forma di una contesa fra Atena e Poseidone. Secondo la versione di Apollodoro, nel tempo in cui gli dei decisero di spartirsi tra loro le città per ottenerne il privilegio di un culto particolare, per primo arrivò in Attica Poseidone che con un colpo di tridente fece apparire nel mezzo dell'acropoli un mare. Dopo di lui giunse Atena, che vi piantò un olivo, chiamando Cecrope a testimone. Le due divinità iniziarono a contendersi il possesso dell'Attica. Intervenne Zeus che chiamò i dodici dei a giudicare a chi dei due spettasse la vittoria. Il loro giudizio fu favorevole ad Atena, grazie alla testimonianza di Cecrope, così Atena diede il suo nome alla città mentre Poseidone, irato, fece somergere dal mare tutta l'Attica. Con la vittoria di Atena e il suo installarsi sull'Acropoli si determina un nuovo inizio: nasce una stirpe regale generata dalla terra e dalla dea, ma senza che si violi il doppio tabù della verginità della dea e della discendenza "autoctona" secondo una linea esclusivamente maschile. Sempre secondo il racconto di Apollodoro, un giorno Atena fu concupita e inseguita da Efesto, che quando la raggiunse, nel tentativo di possederla, le eiaculò sulla coscia. Nauseata, Atena si ripulì con un bioccolo di lana che gettò a terra. Dal seme caduto a terra nacque Erittonio che, allevato nel recinto sacro di Atena, diede principio ad una nuova discendenza. Come si sa, un mito si presta ad una molteplicità di letture e di interpretazioni che si dispiegano su diversi livelli di realtà; per l'aspetto che quì ci interessa, il mito di Erittonio costruisce un'origine che, fondata sulla comune appartenenza alla terra, è in grado di garantire l'uguaglianza di tutti gli Ateniesi. Tutti figli della terra, gli Ateniesi sono tra di loro eguali: nessuno può vantare sull'altro una più antica ascendenza: sono omogenei: provengono tutti da una linea genealogica esclusivamente maschile confermata dal legame privilegiato con la dea Atena che, vergine, guerriera, artigiana - è la suprema tessitrice: il telaio e la spola erano suoi simboli quanto l'elmo e la spada - riassume in sè le funzioni di padre, madre e nutrice.

(Francesca Izzo, Le avventure della libertà, Carocci, 2016)


vedi quì e quì




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MEMORIALI SUL CASO SCHUMANN
post pubblicato in Tuena, Filippo, il 11 marzo 2016

Il 27 febbraio 1854, in piena crisi artistica ed esistenziale, Robert Schumann esce dalla propria abitazione di Dusseldorf e si butta nelle fredde, nere acque del Reno. Salvo per miracolo, viene affidato alle cure del dottor Richarz e internato nel manicomio di Endenich, dove rimarrà fino alla morte, perseguitato da voci incorporee che lo accusano di non essere l’autore della sua musica e solo occasionalmente visitato da allievi e protetti, fra cui il prodigioso Johannes Brahms. Non rivedrà mai più l’amata moglie Clara e i figli. Intorno a questa follia – e alle enigmatiche Variazioni del fantasma, che Schumann sosteneva gli fossero state dettate dallo spettro di Franz Schubert – Filippo Tuena costruisce un romanzo a incastro dalla presa magnetica, un congegno narrativo che dissimula la finzione come un raffinato trompe l’oeil ottocentesco e sfrutta sei punti di vista diversi – da un’anziana amica di Robert e Clara a Ludwig Schumann, affetto dallo stesso male del padre – per sondare il mistero che ancora circonda gli ultimi anni di Schumann e i suoi rapporti con la moglie e con Brahms, l’allievo dal volto angelico arrivato nella vita della coppia sei mesi prima del tentato suicidio e destinato a giocare un ruolo centrale non solo nella vita del Maestro, ma anche nella storia della musica. Abilissimo come sempre nel mescolare verità storica e rielaborazione immaginifica, Filippo Tuena utilizza lettere, stralci di diari, partiture per raccontare una storia di arte e pazzia che ha i toni foschi di un romanzo gotico, e che attraverso la vicenda emblematica di Schumann esplora i rapporti della civiltà europea con la morte e l'aldilà, con la religione e la scienza, e da ultimo con la musica, «corpo spirituale del mondo», suo pensiero in scorrimento. Il risultato è un romanzo che si legge con la voracità di Dracula o L’abbazia di Northanger, una storia di fantasmi la cui scoperta più spaventosa è l’impossibilità di capire fino in fondo l’altro.





Filippo Tuena, Memoriali sul caso Schumann, il Saggiatore, 2015 [ * ]







ascolta quìquì e vedi quì


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ECOUTE
post pubblicato in Diario, il 2 gennaio 2016
 

Estratti da Écoute (1992), un documentario di Miroslav Sebestik, da un'idea di Michel FanoAutori: Anne Grange e Miroslav Sebestik. Produttore: Jacques Bidou. 
Nel filmato appaiono nell'ordine: Kaija SaariahoJean PacaletSerge CyfersteinLuciano Berio.

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DMITRY SHOSTAKOVICH
post pubblicato in Cavara, Pietro, il 9 novembre 2015
  
 
vedi quì

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MAZEN KERBAJ
post pubblicato in Diario, il 17 ottobre 2015
 

Una delle registrazioni sul campo più belle degli ultimi dieci anni è Notte stellata (Starry Nyght) di Mazen Kerbaj. Mazen è libanese e vive a Beirut. Egli descrive la registrazione come "un'improvvisazione minimalista eseguita da: Mazen Kerbaj / tromba, l'aviazione israeliana / bombe". Documenta i suoni sul balcone del suo appartamento nella notte del 15/16 luglio 2006 durante la guerra di Israele contro Hezbollah in Libano. La registrazione inizia con piccoli suoni sospirati tratti alla tromba. Sono tranquilli e sembrano molto vicini. Si ascoltano attentamente. Improvvisamente un'esplosione frantuma la quiete. Il suono si accende immediatamente sulla città, riverberandosi su edifici e colline, rivelando brevemente il panorama, come farebbe un lampo. Contemporaneamente si innescano allarmi di automobili e abbaiano i cani, rivelando le loro posizioni vicine e lontane, prima di svanire in una tranquillità tesa, in attesa del cadere della prossima bomba. E "una di quelle rare registrazioni in cui il suono esibisce la stessa potenza di illuminazione della luce". Intanto Mazen continua a suonare minimalisticamente la tromba, in silenzio creativo contro la violenza. La sua registrazione documenta non solo gli eventi che si svolgono, ma è un atto di sfida immaginativa di per sè. Per un ascoltatore l'impatto è potente. La prospettiva rivela la geografia della città, un aspetto importante del suo contesto politico e una risposta molto personale alla situazione. È la drammatica congiunzione di questi elementi all'interno di una singola registrazione che la rende così memorabile. [ * ]
Naturalmente questa registrazione è un unicum fatto in tempo di guerra. La maggior parte delle registrazioni sul campo ha oggetti molto più normali e quotidiani. Ma la potenza e gli elementi a strati di questa registrazione trasmettono vividamente la situazione. Si tratta di un esempio lampante di "giornalismo sonoro", giornalismo per l'orecchio, l'equivalente sonoro del fotogiornalismo.
Che cosa è il giornalismo sonoro? Alla radio nei notiziari, nei documenti di attualità e nei documentari sonori, come anche in televisione, nonostante l'importanza delle immagini, il predominio della parola parlata - reportage, interviste, commenti, discussioni - è indiscusso. Il giornalismo sonoro si basa sull'idea che tutti i suoni, inclusi quelli non vocali, forniscono informazioni su luoghi ed eventi e che l'ascolto fornisce interessanti indicazioni diverse, ma complementari, alle immagini visive e al linguaggio. Ciò non esclude la lingua parlata, ma riequilibra la bilancia verso la rilevanza di altri suoni. In pratica, le registrazioni sul campo diventano il mezzo per raggiungere questo obiettivo. Le registrazioni possono, naturalmente, essere utilizzate in molti modi. A mio avviso il giornalismo sonoro si realizza quando alle registrazioni sul campo sono concessi spazio e tempo sufficienti per essere ascoltate in sè stesse, quando il focus è sul loro contenuto fattuale ed emozionale originale, e quando sono valutate per quello che sono, piuttosto che come materiale di base per ulteriori lavori come è spesso il caso in sound art o in musica. Il giornalismo sonoro può essere creato appositamente oppure può fare riferimento a queste qualità nelle registrazioni originariamente fatte per scopi autonomi, come in Starry Night.
Che cosa offrono allora le registrazioni sul campo? La maggior parte, ovviamente, forniscono informazioni di base su luoghi ed eventi in virtù dei suoni, e sulle loro fonti, che identifichiamo. Anche lingua e immagini visive danno tali informazioni. In effetti si può sostenere che lo fanno in maniera un po' più esplicita rispetto al suono. L'interpretazione del suono certamente beneficia della conoscenza del contesto, nello stesso modo che didascalie e titoli accrescono il significato delle fotografie. Tuttavia le registrazioni sul campo comunicano molto di più dei fatti di base. Spettacolari o meno che siano, esse trasmettono anche un forte senso di spazialità, di atmosfera e di sincronicità. Ciò vale anche quando la qualità tecnica è scadente. Questi fattori sono fondamentali per la nostra percezione di luogo e di movimento e così aggiungono sostanzialmente degli elementi alla nostra comprensione di eventi e problemi. Danno un'impressione convincente di quello che può realmente essere, come se si fosse presenti. Il suono è il nostro primo approccio per un senso di spazialità a 360° e l'ascolto ci dà un punto focale. Ci permette di giudicare la nostra lontananza dagli eventi e di chiederci in che modo possiamo sentire e reagire alle circostanze. Certo, con le registrazioni e trasmissioni sappiamo che non siamo lì presenti, ma anche a questo livello ridotto c'è un impegno personale e una comprensione intuitiva che, a mio avviso, sono la forza speciale delle registrazioni sul campo. Tali elementi consentono al giornalismo sonoro un impatto significativo qualitativamente diverso dalle immagini visive o dal linguaggio.
Naturalmente i mezzi di informazione fanno già uso di registrazioni sul campo. Infatti vi è stato un aumento notevole di recente, in particolare sulla radio BBC. Ma si tratta quasi sempre di un "effetto sonoro" - una raffica di colpi di arma da fuoco in Afghanistan, un frammento di inno nazionale in una visita reale, una frase di una canzone di protesta in una piazza araba. Essi aggiungono un tocco di realtà, ma raramente durano più di qualche secondo, prima di essere sfumati a favore della voce dominante dello speaker. Il potere della registrazione di campo nell'atmosfera, nella spazialità e nella sincronicità sono riconosciuti con difficoltà. Questo è un peccato, come anche che le equipes inviate sono posizionate unicamente per catturare questo tipo di materiale, che tra l'altro è anche raramente trasmesso. Un esempio particolarmente toccante si verificò al 18' della trasmissione di Jon Snow Tsunami - Diario del Giappone, il 16 marzo 2011 (Channel 4 News). Tra le macerie dello tsunami, sorprendentemente, un altoparlante da sistema di diffusione di una città devastata funzionava ancora. Si stava trasmettendo la musica che segna alle h 17 la fine della giornata scolastica. Nonostante gli arrangiamenti elettronici il brano è facilmente riconoscibile. E' Yesterday - la più conosciuta canzone di Paul McCartney sull'amore perduto e sui sogni in frantumi - quasi un surreale commento sulla distruzione che vedevamo davanti a noi. La sound art, così come il giornalismo sonoro, possono imparare da questa clip. L'artista sonoro Christopher DeLaurenti ha regolarmente coperto eventi di attualità dal punto di vista del suono, in ciò che egli chiama "sinfonie di protesta", ad esempio, il suo Live in New York at the Republican National Convention Protest September 2 - August 28, 2004 N30: Live at the WTO.
Questi esempi rappresentano il giornalismo sonoro per l'ascoltatore. Altrettanto importanti sono i vantaggi per i ricercatori. I suoni sono grimaldelli molto potenti per la ricerca. Un ascolto attento sul posto è in grado di rivelare le direttrici sonore che attraversano le narrazioni e le questioni sotto esame e suggerire domande e direzioni inaspettate da seguire.
Visitando Chernobyl nel maggio 2006 per il progetto Sounds from dangerous places, la mia prima registrazione all'interno della zona di esclusione è stata una sorpresa. Il nostro autista si era fermato per una sigaretta e subito ho sentito il ronzio dell'energia elettrica. Avevamo parcheggiato accanto a un pilone e sopra i cavi crepitavano per il passaggio di energia. Un fringuello cantava nelle vicinanze e il vento soffiava tra i pini. 
Era un'accattivante combinazione sonora e così ho acceso il registratore. Tuttavia il suono mi ha sollevato una domanda. Tutti i reattori di Chernobyl erano stati chiusi, per cui da dove proveniva questa elettricità e per quale motivo? In seguito la nostra guida ha spiegato che Chernobyl richiede ancora grandi quantità di energia per mantenere i reattori nel loro stato di spegnimento, per proseguire le ancora incompiute operazioni di pulizia e per sostenere le migliaia di persone che continuano a vivere e lavorare in zona. Il suono registrato era quello dell'elettricità che scorreva nella direzione sbagliata, verso Chernobyl piuttosto che fuori, una manifestazione sonora del massiccio drenaggio di risorse per l'Ucraina che Chernobyl era diventato.
Ulteriori ricerche hanno portato a maggiori informazioni sull'interminabile pulizia di Chernobyl e, più in generale, su ciò che accade quando la durata della vita di un reattore nucleare finisce. Un reattore non può semplicemente essere spento. Anche se dismesso senza incidenti e il nocciolo nucleare rimosso, decenni devono passare prima che gli edifici e le immediate vicinanze siano radiologicamente al sicuro. Manutenzione e sicurezza sono essenziali per l'intero periodo.
Il reattore 4 esploso di Chernobyl  non può essere messo semplicemente fuori servizio. Ciò che resta del nucleo fuso si trova sotto tonnellate di cemento. Le riparazioni sono costanti e una soluzione a lungo termine è sempre più urgente. È stata proposta una nuova massiccia struttura di contenimento, ma gli argomenti internazionali rispetto al costo enorme restano irrisolti. La ricerca di queste informazioni mi ha preso tempo, ma è tutto partito dal sentire il ronzio inaspettato di energia elettrica. Resta nella mia mente ancora una chiave mnemonica quando ripenso a questi problemi. Seguire delle direttrici sonore è diventato un metodo di ricerca particolarmente efficace a Chernobyl. Un altro riguarda il significato del ricco folklore della regione, nel tentativo di apprezzare l'impatto del disastro sulla popolazione della campagna - la stragrande maggioranza delle persone colpite.
Mentre scrivo - aprile/maggio 2011, 25° anniversario di Chernobyl - l'ultimo disastro nucleare si sta svolgendo a Fukushima, in Giappone. Nessuno sa come andrà a finire, ma i reattori non producono più energia elettrica. Come a Chernobyl, ci saranno ora piloni giapponesi crepitanti di elettricità che fluisce nella direzione sbagliata, verso la piana colpita di Fukushima, piuttosto che a partire da essa.
Gli argomenti per il riconoscimento del giornalismo sonoro come una disciplina specifica non sono destinati a minimizzare qualsiasi altro medium. Lontano da ciò. I nostri sensi e i media che si rivolgono loro coprono diverse aree della percezione. Otteniamo un quadro molto più completo quando sono nel giusto equilibrio. Il suono da solo è incompleto così come le immagini visive e il linguaggio da soli. Il giornalismo sonoro dà al suono l'opportunità di contribuire su un piano di parità a partire dai suoi punti di forza. Come e in quali forme questo può realizzarsi? Le radio mainstream e la televisione saranno probabilmente lente ad innovarsi da questo punto di vista. Esse comunque non sono destinate ad essere il mezzo migliore, in quanto, a parte la loro inerzia, noi, l'audience, siamo ugualmente fissi nella loro interpretazione. Per me le nuove possibilità probabilmente proverranno dai nuovi media e dalla telefonia mobile, in particolare quando introducono tecnologie potenzialmente rilevanti come il GPS, la mappatura, le comunicazioni istantanee e la capacità di sperimentare contemporaneamente spazio virtuale e reale in conflitto.  [ * ]

Mazer Kerbaj oltre che musicista è anche disegnatore e fumettista. Nell'ottobre 2014 ha inaugurato in uno degli spazi espositivi della Mostra d’Oltremare di Napoli la sua prima personale italiana, Medio Occidente, dove il titolo sta a significare la tensione verso Oriente della città partenopea, che si rispecchia nella mediterraneità di Beirut. Mazer Kerbaj è uno dei fondatori della scena improvvisativa libanese ed uno degli organizzatori del festival Ijrtijal.

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ECOMUSICOLOGIA
post pubblicato in Grasso Caprioli, Leonella , il 15 ottobre 2015

Gli strumenti del realismo scientifico tendono a considerare i problemi dell’ambiente a prescindere dal loro contesto etico, storico e politico di riferimento. Al contrario, le discipline umanistiche, la filosofia, la letteratura, le arti visive, la musica, contribuiscono a sviluppare una conoscenza della natura alternativa a quella proposta dalle scienze naturali e, spesso, sconfinante i limiti imposti dal pensiero razionale e dal metodo empirico. Nuove prospettive d’analisi come l’ecocriticismo, e come altri ambiti emergenti d’indagine ad esso collegati quali l’ecomusicologia, si fondano sul presupposto che i problemi dell’ambiente, seppur analizzabili con il metro dell’indagine scientifica basata su dati concreti e prove evidenti, siano fondamentalmente generati da valori ed elementi di ordine etico, storico, culturale e politico espressi dalla civiltà che, abitandolo, modifica quel dato ambiente.
Sulla base di questi presupposti, la questione della musica sembrerebbe occupare un ruolo potenzialmente cruciale e di grande attualità nel quadro degli studi ecocritici, data la sua diffusione incontenibile in tempi di globalizzazione e consumo sconsiderato. La musica è inoltre uno strumento del conoscere unico nel suo genere per la sua capacità, inafferrabile ed osmotica, di assorbire e riflettere la realtà in cui essa prende forma e di plasmare culturalmente e socialmente gli ambienti in cui viene di fatto fruita.
È una condizione della vita quella di essere immersi in un mondo sonoro: i suoni, prima ancora delle lingue articolate, sono strumenti del comunicare che condividiamo con il resto delle specie animali in natura. L’esperienza sonora è un’esperienza di ricezione, di ascolto, di riconoscimento, di imitazione e produzione, in altre parole, un’esperienza di conoscenza che insegna a connettere tra loro, categorizzandoli, i vari livelli sonori, da quelli biologici (come il respiro, il battito cardiaco), a quelli meccanici (il ticchettio dell’orologio, lo stridio d’una frenata sull’asfalto), fino a quelli intenzionalmente comunicativi (un grido, una lingua, una composizione). L’idea di musica affonda le proprie radici nel senso del suono musicale, nel suo riconoscimento in mezzo alla moltitudine dei suoni che affollano le nostre giornate. Tre sono, fondamentalmente, le tematiche più generali implicate dall’idea di musica, di cui è opportuno ritornare sempre a discutere alla luce di nuove visuali d’analisi: a) la questione culturale, o meglio, la distinzione tra musica quale forma tecnicamente modellata e prodotto specifico d’una cultura ed attitudine musicale come espressione particolarmente viscerale e connaturata alla specie umana; b) la questione artistica, ovvero, il fatto che la musica intesa come forma estetica sia in occidente un elemento cruciale del rapporto con essa, cui si collega la costante dell’attribuzione d’un giudizio di valore; c) la questione dell’autonomia della musica (intesa più come atto che come oggetto, e quindi concettualmente scindibile dall’uso che se ne fa), ovvero della sua supposta originale indipendenza da vincoli di scopo sociale, religioso, commerciale, ecc. Quest’ultimo punto soprattutto, concetto intimamente romantico, è particolarmente controverso ed inconciliabile con i precedenti, tuttavia esso è anche profondamente radicato nell’opinione comune a dispetto della sua irriducibilità nei confronti di qualsiasi discorso sociologico sulla questione musicale.

Indubbiamente l’esperienza musicale produce cultura, ma il punto è che per operare in tal senso l’attività musicale si denota come a sua volta un prodotto specifico d’una identità culturale. In quanto produzione culturale, essa viene necessariamente caratterizzata da una funzione (da uno scopo d’utilità per il singolo e per la collettività): essendo poi tale scopo valido dal punto di vista del successo comunicativo solo quando lo è in due sensi, dai musicisti agli ascoltatori (e viceversa), il discorso slitta inevitabilmente sull’aspetto della produzione simbolica e della creatività artistica, particolarmente complesso in ambito musicale perché uno degli elementi distintivi di tale modalità espressiva, concepita ed attuata da simili avendo come destinatari propri simili, consiste proprio nella possibilità che i suoi prodotti vengano radicalmente dislocati ed astratti dal proprio contesto di appartenenza per essere fruiti da ascoltatori-consumatori con aspettative inesauribilmente disuguali. Tale inquadramento, che vede dispiegarsi il dibattito intorno alla musica sostanzialmente acquisendone in principio la valenza di arte, oltre che di disciplina, risale alle origini del pensiero classico ed ha caratterizzato, fino in tempi relativamente recenti, l’intera storia del pensiero occidentale.
L’obiettivo del presente intervento è quello di determinare prima di tutto la presenza attuale della neo-disciplina dell’ecomusicologia nel quadro internazionale degli studi di settore, mettendone in evidenza gli indirizzi prevalenti che, al momento, paiono manifestare un’accentuata tendenza etnomusicologica e sociologica. Secondariamente, si intende richiamare l’attenzione sull’opportunità di intensificare anche la prospettiva storico-filosofica che affronti il pensiero prodotto in occidente riguardo la ricerca di un fondamento naturale della musica, la cui tradizione va fatta risalire alla teoria sugli armonici di Pitagora (VI a.C.). In tal senso, al fine di potersi avvalere d’una chiave di lettura del complesso rapporto uomo-natura in occidente, si propone di iniziare a porre i fondamenti formali di un percorso interdisciplinare ed ecocritico applicato intenzionalmente alla musica eurocolta, quale espressione più che tipica d’una civiltà tesa a liberare la propria immaginazione artistica in conformità al progresso del proprio sapere scientifico.
Dal punto di vista della produzione artistica, la relazione tra suono ed ambiente ha rappresentato uno dei maggiori centri di attenzione della musica contemporanea di estrazione colta, come testimonia l’opera di autori quali John Cage, Oliver Messiaen, Bernie Krause, Brian Eno, Louis Andriessen, François Mâche - per citare solo alcuni tra i maggiormente noti - interessati ad attingere creativamente all’immenso patrimonio sonoro ‘extramusicale’ rappresentato dai suoni del mondo naturale ed urbanizzato. Sul versante della riflessione teorica, allo sviluppo generale dei soundstudies ha contribuito in maniera fondamentale il lavoro sul concetto di ‘paesaggio sonoro’ svolto fin dagli anni Settanta da R. Murray Schafer e collaboratori che, unendo visione artistica a cultural studies, sociologia, scienze cognitive, filosofia, antropologia e musicologia si sono posti l’obiettivo di indagare la vasta questione dell’impatto della presenza acustica nella vita dell’uomo (Schafer 1977 [ * ], Bull 2003 [ * ]).
In musicologia, l’interesse per un approccio responsabilmente ‘eco’ aveva iniziato a manifestarsi a partire dagli anni Settanta in coincidenza con l’interesse per gli studi sull’ambiente da parte delle scienze naturali e sociali, senza tuttavia fare mai presa veramente negli ambienti accademici. Di ‘ecomusicology’ come ambito disciplinare autonomo ed attivo si è finalmente iniziato a discutere con continuità solo intorno al 2000, soprattutto nelle università Nord Americane e Scandinave, rifacendosi per la sua definitiva messa a punto alle teorie olistiche di antropologia musicale proposte da Charles Seeger, e alla più recente filosofia dell’ecologia profonda di Arne Næss che pone l’accento sull’interrelazione vitale tra tutti gli organismi biologici e culturali di un medesimo ambiente (Allen 2012, Harley 1996).
L’ecomusicologia, attualmente considerata un hot-topic a livello mondiale (Rehding 2002: 305), si è quindi sviluppata a partire dagli Usa, dove ha trovato sostegno e riconoscimento nei circoli musicologici istituzionali. Prima di tutto, la SEM (Society for Ethnomusicology [ * ]) ha dedicato a questo nuovo tema due convegni annuali (2007 e 2010), inoltre l’American Musicological Society (AMS) [ * ], indubbiamente l’associazione musicologica più importante a livello mondiale, ha fondato nel 2007 al proprio interno un Ecocriticism Study Group (ESG) che promuove convegni (il primo nel 2011), mantiene un forum attivo, una bibliografia aggiornata e offre la consultazione di una serie di articoli di genere postati nel proprio sito http://www.ams-esg.org. Alcuni dei temi trattati in questi studi toccano la questione della localizzazione territoriale dell’ambiente e quale influenza abbia sulla musica, l’impatto forestale dovuto all’impiego di legni pregiati nella costruzione degli strumenti musicali, la simbologia di gender applicata alle composizioni musicali ispirate alla contemplazione di paesaggi naturali iconici, o altri temi più tradizionali come lo studio del canto degli uccelli, o l’analisi fenomenologica della musica pastorale nelle epoche più svariate. L’approccio va da quello storico all’interesse per la musica popolare, includendo i cross-cultural studies, gli opera studies, e la teoria musicale (Allen 2011).
Inoltre, volendo allargare la prospettiva di campo dell’ecomusicologia, vi si fanno afferire la zoomusicologia e la biomusicologia, scienze che studiano l’ambiente sonoro prodotto dai non-umani anche dal punto di vista delle interrelazioni con lo sviluppo della musica. La biomusicologia si fonda sullo scambio interdisciplinare tra studiosi di scienze cognitive, neurologi, antropologi, pedagogisti, biologi e artisti, la zoomusicologia studia la comunicazione sonora fra animali in prospettiva estetica, mentre l’ecologia acustica, che indaga il cosiddetto ‘paesaggio sonoro’, è l’ambito di maggiore collaborazione fra diversi approcci scientifici, umanistici e artistici (Taarasti 2002 [ * ], Martinelli 2008, Allen 2011, Gray 2011). In ambito europeo, gli studi di zoomusicologia in chiave semiotica promossi da Dario Martinelli dell’Università di Oslo, e quelli su significato musicale ed ‘ascolto ecologico’ dell’inglese Clarke si segnalano come alcuni fra i contributi recenti più originali di tipo ecomusicologico a livello internazionale.
Ampi settori della Musicologia presentano per attitudine una lunga tradizione di derivazione metodologica dagli studi letterari, maggiormente intensificatasi in tempi recenti di postmodernismo con il rinvio ai gender studies, e in particolare a quelli in chiave femminista (Abbate 2002). Attualmente, i punti di riferimento dell’ecomusicologia sono non a caso l’ecocriticismo e il criticismo ecologico, in ciò distinguendosi dalla ‘musicologia ecocritica’ che è normalmente più allacciata alle scienze empiriche come acustica, cognitivismo e neurofisiologia. L’ecomusicologia quindi, estrema novità di indirizzo nell’ampia area musicologica, si va sempre più formando secondo una tendenza tipicamente poststrutturalista: suoi elementi distintivi sono l’ampiezza del campo, la frammentazione, l’eterogeneità, e più in generale un approccio fortemente interdisciplinare che le dovrebbero permettere di guardare all’insegnamento dell’ecocriticismo letterario anche nel senso di un approccio politicamente impegnato, oltre che critico (Harley 1996, Colimberti 2004, Allen 2011).
Ciò in termini di intenzioni perché, a fronte dell’esistenza di un antico quanto smisurato 
 
fronte di interesse verso la relazione suono/ambiente in occidente, fondamento teorico-filosofico del senso stesso di ‘musica’ fin dalla classicità, la neo-sottodisciplina dell’ecomusicologia parrebbe ancora in cerca di un suo definitivo statuto. Rispetto alla produzione scientifica sedicente ‘ecomusicologica’ fin qui concepita, piuttosto limitata a voler ben vedere, si evidenziano alcuni aspetti di indeterminatezza condivisi per certi versi con la più matura esperienza dell’ecocriticismo, nel cui solco l’ecomusicologia si intende inserire. 
A questo proposito, Buell fa notare come la definizione di ecocriticismo più citata sia anche quella più generica di Cheryll Glotfelty: the study of the relationship between literature and the physical environment. Tale cautela deriva, secondo Nirmal Selvamony, dal fatto che gli ecocritics are not agreed on what constitutes the basic principle in ecocriticism, whether it is bios, or nature or environment or place or earth or land. Since there is no consensus, there is no common definition, e secondo Ursula Heise, da una tendenza a perdere in specificità per voler aggregare in sé numerosi punti di vista: ecocriticism has imposed itself as convenient shorthand for what some critics prefer to call environmental criticism, [or] literary-environmental studies, [or] literary ecology, [or] literary environmentalism, [or] green cultural studies (cit. in Buell 2011: 88).
Inoltre, secondo l’opinione di Harley espressa con largo anticipo quasi vent’anni fa, un dilemma per l’ecomusicologia intesa come scienza postmoderna consiste proprio nella sua vocazione alla frammentarietà che andrebbe ad impedire una visione integrata dell’insieme, viceversa, quanto mai necessaria data la natura complessa dell’oggetto studiato: what the postmodern, "critical" approaches often miss is the vital connection of music to its sound material; what they often ignore is the sonorous presence of music in the world that makes music a part of the human environment (Harley 1996:1).
Come mette in evidenza lo stesso Aaron Allen, presidente dell’ESG ed ecomusicologo statunitense di punta, la definizione di approccio ecomusicologico solleva il problema di situarlo con precisione rispetto a tutti quei contributi che, seppur non ancora nominati come ecomusicologici, si riallacciano ad una tradizione profondamente radicata nell’occidente di visione naturale dell’espressione artistica (Allen 2011). Il problema è stato messo in evidenza ancora da Buell che, nell’ambito più generale dell’ecocriticismo, punta il dito contro l’impedimento posto dalla deriva poststrutturalista che utilizza come un proclama l’approccio biologico per legittimare ideologicamente studi tipicamente storici e culturali (Heise 2006). L’osservazione di Munk: critics and scholars who want to investigate the way ecologies—physical, perceptual, imagined—shape dramatic forms stand at the edge of a vast, open field of histories to be rewritten, styles to rediscuss, contexts to reperceive (cit. in May 2007) è particolarmente vera anche nel caso specifico della musica e del confronto con la sua complessa ed antica tradizione teorica, storica e comunicativa. Arte dell’organizzazione dei suoni, la musica è linguaggio formale incorporeo che si sostanzia nella propria dimensione fisica di materiale acustico: tale doppia valenza l’ha resa un ponte ideale tra osservazione scientifica e speculazione teorica, laboratorio tra i più attrezzati ove poter formulare ragionamenti e teorie sui modi del conoscere il mondo.
Secondo Latouche i due aspetti complementari della ragione rappresentati nel mito della progenie di Minerva in Logos (il numero) e Phronesis (il senno), hanno progressivamente perduto in occidente la loro simmetria a partire dal pensiero del XVI secolo che, attribuendo una supremazia al raziocinio calcolatore e formale ha gradualmente disappreso la prudenza. Il malessere dell’occidente deriva da questa incapacità di comprendere il mondo se non riducendolo a calcolo (economico), dispositivo di per sé inadatto ad afferrarne il senso se sprovvisto della mediazione della saggezza. L’errore va fatto risalire al Rinascimento e alla sua rappresentazione della cultura classica, non alla filosofia grecolatina, né al mondo medioevale (Latouche 1999, 2005). Nella convinzione che i codici mentali si sviluppano in stretta relazione a precedenti codici organici, e che la comprensione della vita non possa trascurare l’intendimento dei suoi codici, echeggia dalla biosemiotica (innovativo campo disciplinare che studia i sistemi segnici di comunicazione di ogni forma di vita ed espressione a partire dal codice organico di funzionamento cellulare fino agli artefatti come il linguaggio ed il pensiero simbolico) l’eco di un accorato appello: bisogna che l'uomo, al più presto — dati i rischi (per la semiosi e per la vita) inerenti all'attuale situazione storica — da animale razionale diventi animale ragionevole (Petrilli 2003: 153). Anche i fronti più avanzati della biologia paiono oggi riverberare la memoria di un antico pensiero mediterraneo.
Nel quadro generale, quindi, di oggettivo ritardo con cui gli studi ecocritici prendono 
 
piede in ambito accademico rispetto ad analoghi nuovi approcci di studio nati a partire dai movimenti sociali tra Sessanta e Settanta, l’ecomusicologia si evidenzia per aver sofferto di un’accresciuta difficoltà nel doversi collocare chiaramente rispetto ad una lunga tradizione di approccio ecocentrico all’introspezione del fenomeno musicale. 
Inoltre, nella tradizione d’arte occidentale è particolarmente difficile individuare e stabilire le connessioni tra musica e ambiente sonoro per via di una pervadenza ed abbondanza di storia, di varietà di trasmissione, di una cultura musicale autoreferenziale sviluppatasi nel tempo all’insegna del progresso, specificamente concentrata - a differenza di altre civiltà musicali - sui presupposti di distinzione fra ciò che è musicale (ovvero culturale) e ciò che non lo è all’interno di un ecoambiente sonoro. In particolare, la questione tutta occidentale dell’altezza intonata dei suoni e relativi intervalli, intorno alla quale ha ruotato per secoli l’intera idea di musica eurocolta tesa esteticamente ad esprimere in teoria e in pratica il principio che solo ciò che è precisamente intonato è musicale, mentre tutto il resto è rumore (Harley, 1996). Il concetto di intonazione esatta (e cioè di suono a frequenza ciclica periodica regolare, in grado di generare una serie semplice di armonici che ne caratterizzano il timbro, ovvero microsuoni simultanei superiori disposti secondo altezze progredenti verso l’acuto ad intervalli fra loro proporzionati) ha portato con sé l’intenso dibattito, trasversale a tutte le epoche della modernità sul rapporto tra artificiale e naturale, imitazione ed addomesticamento.
Da qui la maggiore sensibilità dimostrata dagli etnomusicologi per l’ecomusicologia, sia perché possono rivolgersi ad ambiti meno problematizzati dalla storia, affrontando ricerche su musiche etniche che sono espressione di civiltà assai più incorrotte dell’occidente nel loro rapporto con la natura, sia perché, essendo metodologicamente più vicini dei musicologi alla prospettiva della sociologia musicale, si occupano in tempi recenti anche di manifestazioni contemporanee popular, a prescindere dall’espressione d’un apprezzamento sul loro valore artistico-musicale perché valutate ultraesteticamente nella loro dimensione di comportamenti socio-culturali propri di un ambiente urbanizzato.
In occidente, speculazione scientifica e musicale si compenetrano fin da lontano: sul piano dell’osservazione oggettiva, intesa quale ricerca d’un fondamento fisico naturale delle relazioni ordinate fra i suoni, si muovono scienziati e teorici della musica a partire da Pitagora. Nelle teorie pitagoriche legate agli esperimenti sul monocordo, si mette a punto la base della scienza naturale, e cioè il convincimento che la percezione sensoriale risponda essa stessa a leggi proprie della natura esprimibili matematicamente. Dalle risoluzioni di Zarlino (fine 1500), l’occidente arriverà a giustificare la forzatura del temperamento equabile, per ottenerne in cambio la possibilità di sviluppo esponenziale di forme e varietà d’organici compositivi. Rameau (1722) ‘riscoprirà’ il fondamento naturale della musica in senso europeo, in cui melodia ed armonia non sono che la trasfigurazione operata dall'arte della materia acustica intrinseca ai suoni intonati, per rivelarlo ad un nuova civiltà illuminata e ingorda di autoaffermazioni ed evidenze empiriche. Lo scienziato von Helmholtz (1863) rinnoverà con le sue scoperte, secondo prospettive fino allora sconosciute, lo stretto nesso fra stimolo acustico e sua percezione. Tale testimone verrà poi raccolto e sviluppato da Stumpf (1890), a sostegno estetologico delle sue fondamentali teorie sulla psicologia del suono. L’armonicistica, le cui basi d’evidenza empirica sono impressionanti per abbondanza fenomenica, ma che a partire dal Seicento inesorabilmente scivola verso le soglie più marginali e ignorate del pensiero scientifico, presuppone che se la fisica e la psiche, rispettivamente quantità e qualità, sono reversibili e esprimibili attraverso i numeri, esiste un legame ambivalente ed indissolubile tra il mondo "esterno" e quello "interno", tra il numero e il valore, tra la dimensione fisica e quella psichica della realtà. (Kayser cit. in Fondi 2000: 65). Alla corrente del ‘pitagorismo armonicale’ si ascrivono scienziati come Copernico, Keplero e Leibniz. In particolare Keplero che, nell’”Harmonices mundi libri V” (1619), mirando ad unire i fondamenti musicali, geometrici, architettonici, psicologici, astronomici e metafisici arriva a formulare la ‘terza legge’ che permetterà a Newton di sviluppare le tesi sulla gravitazione. A partire dall’opera di ricostruzione filologica della sterminata letteratura sugli ipertoni armonici secondo gli epigoni di Pitagora, svolta dal filologo Albert F. von Thimus, si sviluppa nel Novecento l’opera del musicista Hans Kayser, allievo di Humperdinck e Schoenberg, fortemente ispirato dal simbolismo junghiano, che sviluppa matematicamente il lambdoma pitagorico trovando ulteriori connessioni tra le leggi acustiche basate sul fenomeno degli armonici e quelle della cristallografia e della quantistica (Riedweg 2007).
Il sistema tonale della musica occidentale, impianto espressivo di un’arte che prende l’abbrivio da tale fermento intellettuale originariamente teso ad un’armonica consonanza/risonanza dell’uomo con l’universo, viene formulato in teoria ed applicato nella pratica e corre parallelo al pensiero scientifico della propria civiltà, impregnandone la cultura, la mentalità e l’atteggiamento, sicuramente dei musicisti, ma altrettanto profondamente del popolo degli ascoltatori, acculturati ed educati a riconoscere uditivamente le leve del sistema in maniera tanto competente quanto inconsapevole. La musica occidentale diventa un giardino, curato da addetti tanto esperti da modellarne il principio vitale di natura coltivando ogni singola pianta, per quanto piccola, secondo un progetto unitario (ed armonico) di drammatizzazione sonora dello spazio abitato.
Un presupposto dell’ecomusicologia dovrebbe consistere nell’inquadrare la manifestazione musicale, all’atto della sua produzione (funzionalizzazione) e all’atto della sua fruizione (rifunzionalizzazione), nel proprio spazio di appartenenza contingente. La materia non è concepibile al di fuori delle categorie di spazio e tempo che includono i concetti di forma, proporzione, misura: elementi che dalla musica, linguaggio che presiede all’immateriale, travasano nella tangibilità dell’artefatto. Le entità fisiche di spazio e suono si saldano nella dimensione del sensibile, laddove l’organizzazione dei segnali acustici è arte del disegno nella temporalità, mentre la progettazione dei luoghi e degli strumenti è arte del disegno nello spazio. L’elemento incorporeo del sonoro, privo di diaframmi, è in grado di rendere qualsiasi spazio, anche quello aperto, uno spazio avvolgente. La visione lineare e frontale di cui siamo dotati (a cui ci ha abituato il teatro, perpetuata dal cinema, dalla televisione, dallo schermo del computer, celebrata durante la lettura di un libro), non ha corrispondenza nella percezione auditiva che è tridimensionale, pervasiva e persuasiva. Il sonoro si plasma nello spazio entro il quale siamo fisicamente collocati, suono e risonanza ci prendono di fronte, da sopra, alle spalle, e ad essi ci apriamo in attesa del loro penetrante abbraccio. 
La comprensione dello spazio circostante è sintetizzata nella capacità dell’ascolto: si conosce un determinato spazio, e se ne ha esperienza in senso ancestrale, perché se ne avverte il palpitare del suono che lo abita. L’interazione del suono con l’ambiente, e la capacità del primo di definire il secondo, dovrebbe diventare il presupposto programmatico della ricerca ecomusicologica.
La musica non solo occupa lo spazio abitato, ma è essa stessa uno spazio con valenza metaforica di movimento (sensazione di moto, partenza, arrivo, ritorno). La virtualità dello spazio sonoro non lo rende meno reale di quello ambientale: da qui la proposta di Clarke che insiste nell’evidenziare la prospettiva dell’ecologia percettiva applicata all’ambito musicale per mettere in luce the relationship between a perceiver and its environment (2005: 5). La connessione intima e a priori esistente tra spazio e suono, architettura e musica, può essere ripensata come virtualizzazione degli spazi sociali e naturali: part of what makes perceptual ecology so attractive is that it dramatically expands the range of experiences thought to play a role in the perception and interpretation of music … Treating music as a virtual environment has the potential to inform ecomusicological studies of how music negotiates the conceptual and material nexus where nature and culture meet. [] music has been caught in a continuous cycle of displacement and re-placement for as long as its history can be reconstructed. Music may even work to transform concrete places into more abstract spaces (Watkins 2011: 407-8).
La connessione tra spazio e suono percorre fin dall’antichità il pensiero filosofico occidentale. Secondo i neoplatonici, la confluenza delle arti che modellano tali dimensioni del sensibile, architettura e musica, rappresenta un principio organico ed unificante della vitalità universale, oltre che una forma di potere sul mondo. Secondo i neopitagorici, tale rapporto è matematico e viene a fondersi virtualmente nei concetti di equilibrio e proporzione come elementi di una ratio incorruttibile (che, nel contesto della interpretazione vitruviana dello spazio architettonico, significherà in seguito anche autorappresentazione). In tale visione cosmologica, ove ordine è bellezza, risiede il presupposto ideale dell’armonia, principio musicale occidentale co-essenziale a quello di consonanza che trova consistenza nel paradigma visivo, e che è anche progetto sociale e politico di conciliazione e di concordia umana.
La questione del suono intonato come elemento connotante la dimensione musicale in ambito occidentale si connette al principio della tetraktys pitagorica, chiave segreta di lettura del cosmo coincidente con la relazione numerica che lega le consonanze perfette di ottava, quarta e quinta fra loro in rapporto di 1:2:3:4, come da sezioni del monocordo che le produce acusticamente. La teoria viene ripresa nella tradizione pitagorica platonizzante, attraversa tutto il Medioevo, fino a rivivere nella peculiare rivisitazione che ne dà il Rinascimento. L’aspetto geometrico e la speculazione aritmetica all’interno della musica trovano poi ampio sviluppo nella teoria delle proporzioni da cui trae spunto il sistema tonale su cui si edifica l’intera produzione della musica barocca, classica e romantica. Il profilo lineare e spiccato d’una melodia in movimento da grado preciso a grado preciso secondo intervalli regolari e funzionalmente direzionati, produce nella modalità d’ascolto un comportamento indotto, tipico della cultura occidentale, consistente in una ricorrente fusione inconsapevole dei sensi della vista e dell’udito: non vi è solo l’intervallo intellettualizzato nel rapporto numerico, ma l’intervallo concretamente percepito che in nessun caso viene colto come un rapporto tra due numeri, ma piuttosto come una distanza tra due punti, forse anche come un vuoto tra
essi; oppure come un segmento che li collega o li separa. L’intervallo concretamente percepito è poi – come del resto la percezione in genere – ricco di immaginazione (Piana 2008: 17).
L’astrattezza della teoria si incontra con l’esattezza della percezione liberando l’immaginazione secondo una cifra occidentale, cioè lucidamente razionalizzante e interessata alla sofisticazione del talento musicale (un’inclinazione naturale che va coltivata), trovando in sé la propria ragion d’essere secondo la natura fisica delle leggi acustiche che regolano gli armonici dei suoni intonati, ad esclusione dell’universo sonoro del mondo naturale popolato di ritmi sconvolgenti dal metro irregolare, ma soprattutto di rumori non intonati dal timbro sfuocato e dallo spettro armonico complesso e indecifrabile, mancanti di punti di partenza e d’arrivo perché improduttivi d’intervalli regolari che, riconosciuti durante l’ascolto e solennizzati nella performance e nell’atto creativo, permettono di tracciare linee con la mente e disegnare contorni favolosi alle forme immateriali del suono. All’interno di tale sistema artificiale, si è sviluppato il nostro senso di musica intesa come strumento di comprensione del sensibile, di arte come cultura, di arte come cura, stimolo e consolazione dell’uomo civilizzato.
Un intero mondo di musica come figura e come narrazione va in pezzi, rovinosamente e per motu proprio, alle soglie del Novecento: la crisi del sistema tonale, del temperamento e della scala eptafonica che vi sono collegati, porterà alla ricerca di nuovi linguaggi musicali sperimentali, ma soprattutto ad una riappropriazione di tutti i suoni del mondo verso i quali la cultura occidentale aveva volto per secoli uno sguardo di estetico disincanto.
Se l’ecomusicologia si pone l’obiettivo di contribuire ad amplificare nell’uomo incivilito la sensibilità ecologica, ci parrebbe opportuno che essa affronti il vasto concetto di colonizzazione dell’ambiente, e conseguente sua devastazione, riannodando i capi della storia e ponendo come centrale ed attuale la questione dell’impatto che proprio l’uomo occidentale, il più inquinante di tutti, ha esercitato sulla dimensione sonora dello spazio vitale, e sulla sua radicale estetizzazione. Due domande soprattutto emergono sostanziali: perché la musica occidentale, metafora vivente della mimesi artistica del pensiero razionale, ha fallito nel suo compito di strumento chiave di comprensione del mondo senza riuscire nella sua lunga storia a salvare l’uomo da se stesso? Quando si è consumato il suo fallimento e perché? 
Intraprendendo tale percorso, varrebbe tra l’altro la pena di chiedersi fino a che punto lo studio della cultura musicale non si limiti necessariamente all’analisi diacronica e contestualizzata di singoli artefatti. La musica si produce in un atto performativo, essa takes place e contribuisce a modificare costantemente ed instabilmente il paesaggio nel quale trova spazio (Grimley, 2011). Gli uomini dipendono, nella propria autocostruzione culturale e fisica, dall’ambiente naturale col quale entrano in contatto: ogni artefatto che dalla loro immaginazione scaturisce riporta le tracce di questo incontro. L’innovazione tecnologica spinta allo stremo tramuta la natura stessa in un artefatto umano: rispetto ad un’etica ambientalista rigorosa, le due categorie si pongono ad un livello ontologico diverso, in quanto le cose della natura esistono in forma indipendente, mentre gli artefatti umani servono come strumenti del vivere quotidiano subordinatamente al procedere della storia (Keekok 1999).
Lasciando da parte il Novecento d’arte e la sua intensa sperimentazione tesa a superare i limiti imposti dal sistema precedente, va rilevato come il linguaggio storico tonale della civiltà musicale occidentale sia in realtà ben lungi dall’essere archiviato. Al contrario, esso sta più che mai attivamente operando una sua azione di colonizzazione della percezione, nelle maniere le più prosaiche e commerciabili proprie della comunicazione di massa a livello globale. In tale congiuntura la musica, nell’incontro con l’ascoltatore, si presenta come definitivamente oggettificata, e l’essenza dell’artefatto - rispetto all’uso che se ne fa - si rivela incapace di accendere un processo di conoscenza attivo sul piano etico, come la musica in senso classico era invece destinata a fare.
La questione dell’impegno politico è elemento dirimente rispetto allo statuto dell’ecomusicologia in rapporto al resto degli approcci ecointeressati. In effetti, sono gli artisti e gli ecologisti acustici, più dei critici, a porsi sul fronte avanzato dell’attivismo, includendo nei loro interessi di studio e di produzione argomenti quali l’interrelazione dell’uomo con il suono urbano, con l’inquinamento acustico, con le patologie dell’udito. 
Ma al di là di ciò, è un fatto che l’artista, nel compiere l’atto creativo e dando vita all’opera, si fa responsabile d’una scelta di tipo politico e di tale responsabilità il critico dovrebbe occuparsi. Sull’annosa questione della riluttanza, viceversa, della musicologia ad assumersi compiti di analisi contenutistica, specialmente politica, hanno dibattuto i musicologi Philip Bohlman, Philip Brett, Nancy Guy, Alex Rehding, etnomusicologi come van Buren, e gli esperti di ecocritica Greg Garrad e Johnatan Bate (Allen 2011: 17). In particolare Bohlman, mette in evidenza come, nonostante gli sforzi di molti, il discorso colto sull’elemento politico in musica difficilmente riesce ad andare oltre il descrittivismo, limitandosi a riflettere di musica e basta (Bohlman 1993). La necessità di impegnarsi direttamente nell’attivismo, con senso pratico, viene inoltre invocata esplicitamente da Rehding che chiede all’ecomusicologia di chiarire al più presto non solo le proprie linee guida, ma anche le proprie inclinazioni politiche (Rehding 2002): ecocriticism is sometimes compared to marxism and feminism, in that both describe fields of inquiry that go beyond the usual academic boundaries and encourage a political commitment (410, n. 3).
L’ecomusicologia è invero disciplina troppo giovane per essersi già compiutamente
 
determinata. Nell’articolo di coordinamento del gruppo di ricerca ESG, il presidente si sforza di fare il punto della situazione elencando una serie di grandi quesiti aperti, più o meno tutti derivati da una domanda di fondo: is musicology part of the problem or part of the solution? (Allen 2011: 392). Data l’intenzione dichiarata dall’ecomusicologia accademica di preferire l’approccio sociologico al fine di ottenere, pragmaticamente, risultati tangibili nell’opera di difesa dell’ambiente (e dare così segnali chiari circa la propria appartenenza ad un certo tipo di attivismo), l’elenco di Allen risulterebbe forse più completo se accresciuto con ulteriori, irrinunciabili, propositi preliminari intorno ai fenomeni attualissimi dell’inquinamento acustico e della sovraesposizione all’ascolto della musica, responsabili del rilascio d’una impronta sonora tra le più psichicamente devastanti mai conosciute nella storia dell’uomo. Inoltre, in controtendenza, auspichiamo che la visione stimolante di questa nuova disciplina conduca a sviluppare gli studi anche e soprattutto nel senso di un recupero della tradizione teoretico-filosofica ripartendo dalla quale, ecocriticamente, ci si ponga il problema di riflettere sul caso emblematico e vibrante del contributo della musica all’aspirazione di un compimento armonico dell’uomo nel suo habitat.



(Leonella Grasso Caprioli)






BIBLIOGRAFIA
• Carolyn Abbate, Musicologia e gender studies, in "Enciclopedia della Musica", vol. 2, Torino, Einaudi 2002, pp. 773-81
• Aaron S. Allen, Ecocriticism (s.v.), in "The Grove Dictionary of American Music", 2nd ed.. Forthcoming
• Philip V. Bohlman, Musicology as a Political Act, «Journal of Musicology» 11, 1993, pp. 411–36
• Lawrence Buell, Ecocriticism: some ethical Trends, «Qui parle, Critical Humanities and Social Science» 19, no. 2, 2011, pp. 87-115
• Michael Bull/Les Back, The Auditory Culture Reader, Berg, Oxford 2003 (trad. it., Franco Fabbri, Paesaggi sonori. Musica, voci, rumori: l'universo dell'ascolto, Il Saggiatore, 2008 [ * ])
• Eric F. Clarke, Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning, NY, Oxford University Press, 2005
• Antonello Colimberti (a cura di), Ecologia della musica. Saggi sul paesaggio sonoro, Roma, Donzelli 2004 [ * ]
• Ecocriticism Study Group of the American Musicological Society (www.ams-esg.org)
• Veit Erlmann, Reason and Resonance, NY, Zone Books 2010
• Roberto Fondi, Armonistica: un ponte di collegamento tra la natura e la psiche, sponde complementari della realtà, «Il Divano Morfologico / Magazine of Morphology», n° 3, 2000, pp. 59-89
• Greg Garrard, Ecocriticism, New Critical Idiom, New York, Routledge 2004
• Patricia M. Gray, B. Krause, J. Atema, R. Payne, C. Krumhansl. L. Baptista, Biology and Music. The Music of Nature and the Nature of Music, « Science» 291, no. 5501, January 5 2001, pp. 52-54
• Ursula K. Heise, Greening English: Recent Introductions to Ecocriticism, «Contemporary Literature» 47, no.2, 2006, pp. 289-98
• Maria Harley, Notes on Music Ecology: As a New Research Paradigm, 1996 (http://wfae.proscenia.net/library/articles/harly_paradigm.pdf)
• Journal of the American Musicological Society, Vol. 64, No. 2, 2011
• Hans Kayser, Akróasis. Die Lehre von der Harmonik der Welt, Basel, Schwabe & Co. 1946
• Keekok Lee, The Natural and the Artefactual: The Implications of Deep Science and Deep Technology for Environmental Philosophy, Boston, Lexington Books 1999
• Mauri Kaipainen, Arguments for Ecomusicology, in P. Pylkkänen, P. Pylkkö (eds.), New Directions in Cognitive Science. Helsinki: Proceedings of the International Symposium, Saariselkä, 4-9 August 1995
• Landscape and Environment Programme of the Arts and Humanities Research Council (www.landscape.ac.uk)
• Serge Latouche, Le défi de Minerve, Rationalité occidentale et raison méditeranéenne, 1999 (La sfida di Minerva, Torino, Bollati Boringhieri 2000)
•Serge Latouche, L’invention de l’économie, 2005 (L’invenzione dell’economia, Torino, Bollati Boringhieri 2010 [ * ])
• Dario Martinelli, Introduction (To the Issue and to Zoomusicology), «Trans cultural Music Review» 12, 2008 (http://www.sibetrans.com/trans/a93/introduction-to-theissue-and-to-zoomusicology)
• Theresa J. May, Beyond Bambi: Toward a Dangerous Ecocriticism in Theatre Studies, «Theatre Topics» 17, no. 2, 2007, pp.95-110
• Giovanni Piana, Un percorso attraverso i problemi della filosofia della musica, 2008 (http://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/component/docman/cat_view/69-filosofiadella-musica)
• Augusto Ponzio/Susan Petrilli, Semioetica, Roma, Meltemi 2003
• Christoph Riedweg, Pythagoras: Leben, Lehre, Nachwirkung, eine Einfuhrung, München, C.H. Beck, 2002 (Pitagora: vita, dottrina e influenza, Vita e pensiero, 2007 [ * ])
• Alexander Rehding, Eco-musicology, «Journal of the Royal Musical Association» 127, no. 2, 2002, pp. 305-20
• Alexander Rehding, Suzannah Clark (eds.), Music Theory and Natural Order from the Renaissance to the Early Twentieth Century, Cambridge, Cambridge University Press 2001
• David Rothenberg/Marta Ulvaeus (eds.), The Book of Music and Nature: An Anthology of Sounds, Words, Thoughts, Middletown, Wesleyan University Press 2001
• R. Murray Schafer, The Soundscape: our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester. Destiny 1993
• Eero Taarasti, Signs of Music. A Guide to  
Musical Semiotics, Berlin-NY, de Gruyter 2002

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CHRIS GLEN A BERLINO
post pubblicato in Diario, il 20 maggio 2015
 

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WATCHTOWER OF TURKEY + GEZI PARK
post pubblicato in Diario, il 20 ottobre 2014

vedi quì e quì

 

vedi quì
PROGETTO INTERNO VOCE
post pubblicato in Diario, il 17 settembre 2014

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PAOLO FRESU RACCONTA IL JAZZ ATTRAVERSO LA STORIA DEI GRANDI TROMBETTISTI AMERICANI
post pubblicato in Fresu, Paolo, il 27 marzo 2014
   

Questo libro, divorato in pochissimi giorni, mi è apparso subito magico. E’ – a tutti gli effetti – una modernissima storia del jazz, solo in apparenza fatta “attraverso la storia dei grandi trombettisti americani” (non me ne voglia l’autore, trombettista stupendo): infatti, anche se tra le righe, e grazie alla penna dei coautori del libro, c’è ben di più che la storia dei cinque o sei trombettisti citati.
Il libro dunque è una modernissima ed attuale storia di questa splendida musica, raccontata, oltre che dall’autore, anche da cinque esperti del settore, e da alcuni componenti del quintetto che fa capo a Paolo Fresu. Costituisce il resoconto di cinque conferenze tenute a cura della Ripartizione cultura della Provincia Autonoma di Bolzano in altrettante “Giornate del jazz”, coordinate, oltre che dall’autore, da Vittorio Albani. E’ accompagnato da un DVD che ne illustra i contenuti musicali dal vivo. Il testo delle conferenze è preceduto da interventi dei politici della provincia di Bolzano, di Vittorio Albani e di Paolo Fresu, che sono delle vere e proprie presentazioni dell’iniziativa, e anche più.
I cinque conferenzieri che hanno dato parole alla musica del Paolo Fresu Quintet sono tutti esperti e docenti di musica presso conservatori italiani. Sono rispettivamente: Stefano Zenni, insegnante presso i conservatori di Bologna e Parma, a Siena Jazz e all’Università di Chieti, Luigi Onori, saggista e critico musicale, collaboratore de “Il Manifesto” e di Radio Tre, Enrico Merlin, docente di Cultura Musicale presso il conservatorio di Rovereto, esperto di Miles Davis, Giuseppe Vigna, collaboratore di molte riviste e animatore della rassegna fiorentina “Tradizione in movimento”, Stefano Merighi, codirettore artistico del centro d’arte dell’Università di Padova e collaboratore di Rai–RadioTre e di varie radio e testate giornalistiche per la musica jazz.
I trombettisti di cui il libro racconta le storie (nelle cinque conferenze citate) sono: Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Chet Baker e Wynton Marsalis.
Ora veniamo al libro, dopo questa lunga parentesi che ne descrive la struttura. Si tratta di una serie di saggi, che – come già accennato – coprono non solo le storie dei musicisti di cui si parla, ma attraverso queste storie delineano e tratteggiano l’intera storia del jazz. Questo – a mio avviso – è stato il vero merito di Paolo Fresu: aver riscritto a modo suo una storia del jazz, attuale e realmente completa, che permette a chiunque di avvicinarsi a questa musica avendone un’idea non soltanto storica. La lettura, in alcuni punti forse faticosa, è tuttavia agevole nel suo complesso. Se ne esce con una buona conoscenza dei fatti e delle vite dei trombettisti, ma soprattutto dell’evoluzione della musica jazz, che di rado si può ottenere da libri storici tradizionali. Merito di Fresu, che da artista ed esecutore si trasforma quì in docente, e ci spiega anche – nella sua introduzione - come la tromba sia diversa da tutti gli altri strumenti a fiato, in quanto l’elemento che la fa suonare è la vibrazione delle labbra del musicista, e non quelle di un’ancia o di una pipetta (oboe).
Oltre a tantissime notizie sulle vite del cinque trombettisti, sono anche presenti i loro stili, le loro vicissitudini musicali e non, che ne hanno fatto i personaggi che sono diventati. Potevano esser scelti altri jazzisti non meno famosi e presenti nelle storie del jazz rispetto ai cinque; la scelta di Fresu, apparentemente abbastanza ovvia dato lo strumento che suona, si è invece rivelata tutt’altro che parziale.
Mi è rimasta la voglia di approfondire, almeno con l’ascolto di dischi che ho già, le cose che ho lette. Spero di riuscire a farlo presto.
Un discorso a parte merita il DVD allegato al libro, che ha una struttura atipica, mostrata subito dal menu di ingresso. Questo permette di scegliere tre voci: Giornate, Brani, Foto. Nelle Giornate ci sono brani delle conferenze, intramezzati dal commento musicale del quintetto di Fresu. Passando poi ai Brani, si possono ascoltare e visualizzare le esecuzioni dei brani scelti dal quintetto a commento dei singoli musicisti illustrati nelle conferenze. Ci sono dei passaggi – per chi ama la musica jazz – letteralmente eccezionali, come un duetto tra la tromba di Fresu e il sassofono contralto. La sezione – invece – più nuova nella presentazione è quella delle Foto: ce ne sono ben 75, organizzate in 5 gruppi di 15, e presentate in modo automatico con sottofondi musicali di altri cinque brani famosi nella storia del jazz. Questo permette di aumentare l’offerta musicale presentata dal quintetto, e inoltre mostra molte espressioni tipiche dei musicisti, che consentono di apprezzarne le caratteristiche umane.
Insomma, l’insieme libro–DVD è una magnifica presentazione per chi non conosca la musica di Fresu, della sua opera nella musica jazz italiana, e soprattutto del lavoro del suo quintetto. Ne consiglio la lettura a tutti coloro che siano – come me – appassionati di questa magica musica.




(Lavinio RicciardI)







Paolo Fresu, Paolo Fresu racconta il jazz attraverso la storia dei grandi trombettisti americani, Auditorium, 2010 [ * ]

  



vedi quì

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THREE VOICES
post pubblicato in Feldman, Morton, il 8 luglio 2013

   

 
In teoria sto scrivendo un articolo sul tema : "Arte e società". Per quello che ho capito, l'interrogativo a cui dobbiamo rispondere è: fino a che punto arte e società si influenzano a vicenda? Prima di stabilire in quale misura l'arte dovrebbe o non dovrebbe sovvertire la vita sociale, teniamo presente che la società non interferisce mai nell'arte. Anzi, la società se ne infischia dell'arte. La società, per come la vedo io, è una specie di mastodontico apparato digerente, che tritura qualunque cosa gli entri nella bocca. Questo smisurato appetito può ingollare un Botticelli in un sol boccone, con una voracità da terrorizzare tutti tranne il guardiano di uno zoo. Perchè l'arte è così masochista, così desiderosa di essere punita? Perchè è così ansiosa di finire dentro quelle gigantesche fauci?
Parlando seriamente, è vero che, oggi come oggi, in molti dotati musicisti, esiste la tendenza a orientarsi sempre più verso questa ingerenza "sovversiva". Anzi si sta formando un movimento che vede come funzione dell'arte quella di compiere "azioni di disturbo" contro il suo stesso autocompiacimento, o meglio contro la propria connivenza con una società soddisfatta di sè. [...]
Ma come si fa a mettere in comunicazione ciò che è reale con ciò che è soltanto una metafora? L'arte è soltanto una metafora. Solamente il contributo personale, quel senso di un qualcosa senza nome cui accennavo prima, può dare all'artista quei rari momenti in cui l'arte diventa la propria liberazione. 




(Morton Feldman)






Nè questo nè quello in Morton Feldman, Pensieri verticali, Adelphi, 2013 [ * ]




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IN SARDEGNA
post pubblicato in Fresu, Paolo, il 12 febbraio 2013
 

Un libro incredibile, bellissimo. Una degna cornice a quello che l’autore, noto trombettista jazz – folk (lo definirei così) ha fatto per festeggiare il suo cinquantesimo compleanno: un viaggio per la sua terra in più di cinquanta (cinquantaquattro per la cronaca) località, dove ha tenuto (non da solo) altrettanti concerti.
Questo libro riporta la cronaca di questi concerti, con tutti i “contorni” che a ciascun concerto sono seguiti o che lo hanno preceduto. Una cronaca d’autore, come Fresu è: il musicista più conosciuto e più amato della sua terra. E questa cronaca – almeno per me – si può seguire solo su una carta geografica della Sardegna, sulla quale ho segnato le località, per rendermi conto dell’enorme numero di chilometri che Fresu e il suo quintetto, da un giorno all’altro hanno percorso.
C’è di tutto, nel libro. Io l’ho pizzicato per caso, recandomi – come di solito – in Biblioteca a vedere novità in materia di libri e film in DVD. Poco tempo prima, nel mio consueto aggiornamento musicale, avevo collezionato e ascoltato i dischi dello stesso concerto, usciti come testimonianza della bravura del musicista, al quale un noto quotidiano nazionale ha dedicato questo omaggio. Appena ho visto il libro, ho intuito, senza saperlo, che si riferisse allo stesso argomento. E così è stato. Ne sono rimasto davvero entusiasta.
Anche perché Paolo, come lo chiamo dentro di me, scrive “in musica”, cioè ha uno stile di scrittura molto vicino alla sua passione professionale. Nella sua scrittura senti le note, gli adagi e i prestissimo, tutte le sfumature che fanno parte dello stile splendido di un musicista davvero speciale. Ma non c’è solo lo stile, di Paolo, in questo libro. C’è tutto il suo amore per la sua terra, le sue origini, la lingua nella quale si esprime anche via e-mail, e tanto altro.
E inoltre, al di là delle intenzioni dell’autore (o forse desiderio segreto di Paolo) il libro si presta ad essere un’ottima guida della Sardegna, costringendo chiunque segua il viaggio descritto su una carta geografica a fare davvero salti da un punto all’altro, scoprendo pianure e rilievi, fiumi e laghi, spiagge e panorami di questa splendida terra.
Il brio di Fresu traspare da ogni pagina. E dai rapporti che – durante i suoi concerti – Paolo ha avuto con gli altri musicisti che lo hanno affiancato, italiani e stranieri, e con un poeta sardo, Flavio Soriga. Rapporti con cantanti come Ornella Vanoni, Paola Turci, e musicisti tunisini, danesi, e di tanti altri luoghi. Insomma, Paolo fa jazz anche scrivendo. E questo non può non apparire a chi di musica se ne è occupato tutta la vita, anche se solo come appassionato.
Penso che il genio musicale di Fresu lo abbia portato a scrivere come suona. Con tutte le sfumature che la musica jazz si porta dietro, trasferite in un linguaggio semplice e immediato che consente una lettura scorrevole e facile, oltre che ricchissima di immagini, non solo turistiche o geografiche. Leggere per credere.
Vorrei che questa recensione potesse raggiungere l’autore. E magari me lo facesse incontrare. Ma penso di osare troppo. E spero che faccia presto un concerto a Roma per vedere se mi riesce di avvicinarlo. Intanto mi limito a segnalare il libro a tutti coloro che amano leggere cose buone: non si tratta soltanto di cronaca di un viaggio, ma un viaggio può anche essere un giro per i sentimenti delle persone.




(Lavinio Ricciardi)







Paolo Fresu, In Sardegna, Feltrinelli, 2012 [ * ]



DIZIONARIO DELLE COSE PERDUTE
post pubblicato in Guccini, Francesco, il 29 novembre 2012
 

Questo volumetto, una delle non poche perle della collana “Le libellule”, ricchissima e di grandi nomi di autori e di titoli, mi è caro per almeno due motivi. Provo a raccontarli.
L’autore prima di tutto. L’ho conosciuto negli anni ’70, non direttamente (magari!) ma attraverso la sua musica, le sue canzoni. 
Queste mi colpirono, oltre che per i testi, realmente poetici, anche – e soprattutto a me, vecchio fanatico di cose motoristiche di ogni genere – per alcuni titoli (La locomotiva…) che con i motori avevano a che fare. Così, anche se da lontano, e – in particolare – nei momenti (pochi) che dedicavo alla musica e alle canzoni, seguivo Guccini e i suoi partner.
Più tardi, ho incontrato Guccini come scrittore. E’ stato soprattutto con i romanzi di tipo noir, che lui ha scritto a quattro mani con Loriano Machiavelli.  In questo genere di scritti, come nei testi di molte sue canzoni, a parte le simpatie motoristiche, c’era un altro motivo di interesse per me: l’affetto per la sua terra, condiviso da me non emiliano, ma per alcuni anni emigrato al nord Italia per lavoro. Gli emiliani, a me – che meridionale mi considero – erano tra tutti i settentrionali quelli che preferivo, perché sentivo più affini nel carattere, e soprattutto molto aperti e inclini al sentire, non solo all'aspetto materiale.
Per tutto quanto ho detto finora, il primo motivo di affinità con Guccini (e con questo suo libro) sta proprio nel fattore umano, che si respira in qualsiasi cosa lui scriva. Perfino in un recentissimo documentario di Paolo Rumiz, che esiste anche in versione cartacea (pubblicato da “La Repubblica” in agosto di quest’anno), Guccini – intervistato dall’autore, che ha deviato dal suo itinerario per incontrarlo – appare in questa sua profonda umanità: almeno questa è la sensazione con cui l’ho percepito.
Ma veniamo al Dizionario delle Cose Perdute. Un’opera splendidamente e deliziosamente retrò, per gli argomenti scelti e la loro varietà, eterogeneità e preziosità. E qui compare l’altro mio motivo di affetto verso Guccini. Molti sono gli autori che hanno parlato di cose scomparse, perse rispetto al gusto e al sentire degli Italiani del terzo millennio. Ma nessuno – a mio avviso – lo fa con la semplicità, il candore e l’immediatezza di Guccini. Sembra fuori del tempo, il suo dire. Come la copertina del libro, che riproduce un pacchetto di sigarette che – negli anni ’50 – era quello che la gente che fumava comprava di più.
Il libro è un’ottima sintesi tra antico e moderno. Ma la vera ragione per cui lo considero una “perla” della collana cui appartiene è il tipo di ricordi che suscita a chi – come me – quel tempo di cui parla lo ha vissuto del tutto. E anche il linguaggio usato per descriverle, quelle cose. E le ragioni che usa per considerare ciascuna delle cose che descrive, perdute. 
Il capitolo che apre il libro è una sorta di ritratto dei “contemporanei” di Guccini: «Noi siamo quelli della banana». E’ la frase iniziale del libro, da cui il titolo La banana del primo capitolo. Come mio costume, non entro nel dettaglio, per non togliere a chi legge il gusto di scoprire da sé le cose descritte e i ricordi da queste evocati. Ma scorrendo l’indice dei capitoli, la nostra mente di lettori avanti con gli anni ha dei sussulti prima ancora di leggerlo, questo piccolo capolavoro. 
Si, lo so, ho detto quasi niente. Ma questo libro lo consiglio a tutti, come esempio di Italiano “coi fiocchi”, non solo nel linguaggio…




(Lavinio Ricciardi)







Francesco Guccini, Dizionario delle cose perdute, Mondadori, 2012 [ * ]


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SESSANTOTTO DA CANTARE
post pubblicato in Settimelli, Leoncarlo, il 4 luglio 2008



Pochi intellettuali, alle nostre latitudini, sanno indagare la realtà, osservandola, decodificandola, spiegandola, con la poliedricità di Leoncarlo Settimelli, musicista, giornalista, documentarista, sceneggiatore, critico musicale, studioso delle tradizioni popolari.
Ne è la conferma "Il '68 cantato (e altre stagioni)" (Zona, 160 pagine, 15 euro), un resoconto della storia recente della nostra canzone popolare, svolto attraverso il punto di vista privilegiato di colui che è stato definito "il patriarca della canzone politica italiana" e "il capostipite dei folksingers rivoluzionari". "Nel 1968 ero chiaramente - agli occhi dei più - un fuoricorso della contestazione. Avevo 31 anni...". Ad un affabulatore di razza bastano poche parole per introdurre il lettore nel mondo e nell'epoca che sta per rievocare. Un'epoca, va precisato, che si snoda nel corso di un arco temporale molto più lungo di quanto il titolo dell'opera lasci immaginare. A metà degli anni '60 il panorama musicale italiano era ancora dominato dalla canzonetta di consumo, orecchiabile, spensierata, dall'impatto immediato e dal carattere effimero e mercantilistico. Il festival di Sanremo si era già affermato come il tripudio della banalità nazional-popolare, tra dichiarazioni d'amore e inquietanti nostalgie di vecchi scarponi e dei tempi in cui "Berta filava" e la società era considerata più ordinata e civile. L'esigenza di cambiamento ha trovato delle risposte quando le parole ed il loro significato hanno cominciato ad abbandonare il tradizionale ruolo ancillare nei confronti della melodia, affermandosi come strumento di osservazione della realtà e di espressione di ansie, inquietudini, aspettative di chi in quella realtà faticava a riconoscersi. 
Settimelli è stato, col suo "Canzoniere internazionale", uno dei protagonisti di quel rinnovamento, che ha portato non solo alla nascita della canzone di protesta, spianando la strada alla successiva generazione di cantautori, ma anche al recupero della tradizione musicale italiana, dai canti libertari del diciannovesimo secolo alle canzoni folk regionali. I continui e necessari riferimenti alla propria biografia artistica e i numerosi aneddoti (in cui figurano personaggi come Teodorakis, gli Inti Illimani, Raphael Alberti e, in un episodio degno de "La fattoria degli animali" di Orwell, persino il giovane Veltroni) consentono a Settimelli di ricostruire dal di dentro il clima di un periodo, le soddisfazioni  e le difficoltà dell'impegno e della militanza, i viaggi in giro per il mondo, l'impegno radiotelevisivo nella Rai della riforma, persino una controversa partecipazione all'ultima edizione di "Canzonissima", le tante attività che tuttora compongono una retta infinita di cui, per usare le parole dell'autore, il '68 è stato solo un segmento.     


(Valerio Rosa)



(apparso su l' "Avanti!" del 3 luglio 2008)





Leoncarlo Settimelli, Il '68 cantato (e altre stagioni), Zona, 2008 [ * ]





vedi quì


                                                                


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